小说稗类

1922年俄国作家扎米亚京在《新俄罗斯散文》中写道：“ 艺术必须是自律性的，而真正的文学只能由狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑家、反抗者产生出来。”

一份志业的展开之始，可能来自于一个肤浅的动机、一次错误的摹仿、一种荒唐的野心，甚至一点无知的勇气。很不幸地，有的小说家终其一生从未离开过那个原点；无论他试图取悦或教诲他的读者，小说也始终被这样在写作它的人视为一种传递某种情感、思想和观念的工具。

小说家挽弓抻臂，一箭射出，批评家则尾随而发，在箭矢落地之处画上一个靶位，然后他可以向尚未追踪而至的读者宣称：这部小说表达了什么什么以及什么，符合了什么什么以及什么。 加缪随即指出：荒谬效果与逻辑结合在一起的这个难以描绘的世界，正是卡夫卡的世界。对加缪本人而言，世界亦复如此——小说家发现了这个世界有其仿佛蝉壳蛇皮的面貌、一个“似之而非也”的面貌、一个无法以“寓意如何”而道尽的面貌，他宁可刻画一个“并未察觉坏事如何露出破绽”的老婆婆，在盲与不盲之间，在光与影之间。

死亡来到陀思妥耶夫斯基面前，他却看到了蝼蚁一般活着、报消息、传哀戚、生鲜猛跳的生命内容。死亡却步，退到一小扇篷车窗口之外任何一个可以被当权者惊吓、折磨、屈辱并嘲蔑的角落里去。 小说？一部伪装成小说的政治思想（读物）…奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面—昆德拉

现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。

读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节一一他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

对小说一无采信或一无所疑者皆非小说可与言者。 小说家之幸存乃基于他有不垄断这世界意义的义务。一种将信将疑的义务，读者也于焉有了接受戏弄的权利。

“人类必然会疯狂到这种地步，即使不疯狂也只是另一种形式的疯狂。”—帕斯卡 “对痛苦当以悲鸣和泪水回应；对卑鄙行为当以愤慨还报；对丑行当投之以厌恶。”—契诃夫 这是小说家的格调一唯有走出执迷才得洞见谵妄；托尔斯泰再谴责自己和世界都无能发现这一点，他走得太高贵，也太执迷。

强行为美学手段和叙述功能寻绎出它们和小说寓意之间的联系，反而是在诬陷小说作者刻意经营意义结构手段之低劣，同时炫示了评者冗赘的巧辩和机智而已。

“如果书籍告诉我们真理（尽管这些真理会相互抵触），它们的每一个字、每一个词都将是一种暗示、一种隐喻。它们表达着与其字面意义不同的东西…为了能够理解书籍中的神秘信息，有必要去寻找某种超越于人类之外的启示：这种启示将由‘神性’自身通过形象、幻梦或谶谕的方式加以显现。然而，这样一种闻所未闻、史无前例的神性启示将不得不涉及下面这两个因素：一个至今仍然未知的神，以及一个至今仍然秘而不闻的真理。秘密的知识就是深刻的知识（因为只有藏于表面之下的东西才能永远保持其神秘性）。”—艾柯

“凡兴者，所见在此，所得在彼；不可以事类推，不可以义理求也。”—郑樵 无论主题“瞻之在前”，还是“忽焉在后”，也无论它以何种方式闪现、重复、展开，它都无法被设定成小说的主旨，因为主题不“是”可以被缩减成一个孤立的词和事物，孤立的词了无意义可言。

传奇既然需要巧合这个反事件结构的动能，而当读者一旦意识到“天下哪有这样的巧事”又偏能动摇作品的成立基础时，作者只好设法让读者不去注意那巧合之巧之稀罕之不可能。假“前”为因、假“后”为果的这个手段，也就是利用唤起读者对伏笔的记忆的这个手段，因此实际上是巧合的掩护，是传奇内在反事件结构动能的掩护。

真正值得疑虑的问题还在后面：为了显示作品本身之“完整”而规范出来的因果律凭什么成为情节的根本特征呢？如果“国王死了”，然后“王后在花园里散步”，可不可以被解释成“王后因为思念国王而在花园里散步”？可不可以被解释成“王后因为感受到解脱而在花园里散步”？可不可以被解释成……“王后只是在花园里散步”，可不可以？

归根结底：伊索寓言的寓意无所谓正确或谬误，寓意只是一个符号学上的需要——有了寓意，寓言似乎是找到了靶位的箭矢。

真正的中国小说早已埋骨于说话人的书场和仿说话人而写定的章回以及汗牛充栋的笔记之中。径以笔记言之：一旦“我们写小说的”把笔记当做“材料”，“取用”了笔记，也就尽失笔记之所以为笔记的妙处了。

过度专注于政治意义或价值的解释或批判之所以成为一套显学，正因为其过度专注。换言之：不泛化，不成政治。不戴有色眼镜，不成政治。不套用阴谋论，不成政治。不预存成见，不成政治。不是用语言勒索，不成政治。

昆德拉却认为这一本“几十年作为反专制专业人员的长期参考书”中没有“窗”：……这部小说严密地向诗关闭。一部伪装成小说的政治思想（读物）……奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情无趣地缩减为它的纯政治的方面……我拒绝以它有益于反专制之恶化此一斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减。

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义；读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

老子是中国第一位使用辩证法（如“圣人不死，大盗不止”）质疑整个文化内容存在性的思想家。

要求小說必須有可以依據的人生現實猶如要求人生必須有可以因循的小說文本一樣是幼稚的苛責。

作品其實只是材料的流動、變體、模擬、易容、重塑、再生；反之，材料之于作品亦然。

小說不但不必是一個天衣無縫的敘述體，它反而應該容許種種‘‘事後之明’’才得發現的所謂謬誤、荒誕、非理、錯訛、漏洞。

一个词，“风”将在小说展开三行之后被倏忽遗忘，可是它带来孢子，长出蘑菇，且让唯一发现蘑菇的小工马可瓦多被读者认识。傲慢的物理学家与健忘的部长不会认识马可瓦多，他们错过卡尔维诺不算什么，而他们损失的世界却难以衡量。

所谓文艺青年，就是才华横溢、心智尚未成熟的人的同义词。

事实上，小说在先秦诸子俯抬即是的设问答对之中，从来没有离开过言辩的氛围和功能，更不应被浅视短见的文学史家割裂其言辩说理的部分，拿来将就着吻合西方现代短篇小说的俗貌。那个起源由孟子打开，却被胡适等白话文运动健将丢进了厕所。

“国王死了,然后王后在花园里散步。”——这是一个令人不安的情节,因为我们很难理解或想象出这两个句子贴近了什么样的事实,或者符合于什么样的因果律。可是,我们无法否认这两个句子提供了情节。我们好奇,猜测,想象,思考,它们也许被某些其他材料填补,也许填补行动终告失败——若非失之于因果昭著之庸俗浮滥,亦可能失之于故弄玄虚而了无深义。

小说家不会告诉你人生应该如何过活，不会告诉你作品有什么指涉，不会告诉你任何可以被缩减、撮要、归根结底的方便答案，因为可被视作寓意层次的方便答案通常都是一个蠢答案。

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全相反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

小说的内容越是进入细节， 便越是调慢了叙述的时钟，甚至使之趋近静止。换言之：细节是调整小说叙述速度的枢纽。当然，在欠缺耐心、急于发现后事如何的读者那里，效果可能恰恰相反——他尽可以大段大段地略过一瞥之下并无情节推动功能的细节。

问题：读者为什么要接受测验？ 答案：因为答案不止一个。