被背叛的遗嘱

有人说起过，穆索尔斯基有一次用钢琴弹奏舒曼的一段交响乐，弹到展开部之前突然停住，大声喊道“现在，音乐的数学开始了！”正是这算术的、学究的、书卷气的、教学的、非灵启的一面促使德彪西说：在贝多芬之后，交响乐已经成为了“勤奋而固定的训练”。勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐“争夺着厌烦的垄断”。

托马斯曼的贡献：我们以为在想，我们以为在做，而实际上只是另一个或另一些东西在替我们想与做：远古的习惯，变成了神话的原型，经过一代又一代的延续，获得了一种巨大的引诱力，从＂往昔之井＂遥控着我们。

人是在迷雾中前进的。但当他回过头来评判往昔之人时，他在他们的道路上看不到一丝迷雾。 谁更盲目？是写了歌颂列宁的诗歌却不知列宁主义走向何处的马雅可夫斯基？还是我们这些倒退几十年去评判他却没有看到迷雾包围着他的人？ 马雅可夫斯基的盲目是人类永恒生存状态的一部分。 不看到马雅可夫斯基前进道路上的迷雾，就是忘记了人是什么，忘记了我们自己是什么。

在古典主义的初期，情况发生了变化。乐曲创作失去其复调特征，在伴奏的和声的音色中，各具特色的不同乐部的自治丧失了；尤其到了历史下半时，随着新的伟大发明交响乐队获得日益重要的地位，这种自治也就几乎丧失殆尽。曾经是“次要”的、“从属”的旋律一跃而成为音乐创作的第一乐思，支配了已变得面目一新的音乐结构。

对奏鸣曲或交响曲预定模式这种集体服从确实有些可笑。让我们想象一下所有的交响曲大家，包括海顿、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯，在他们催人泪下的柔板之后，都在第四乐章里乔装成小学生在娱乐场上争先恐后的跳呀，蹦呀，尖声地叫喊道，欢快的结束才是好的结束。这便是 人们可称之为的“音乐的蠢举”。贝多芬明白越过它的唯一途径是让结构彻底成为个体的。

这里没有任何令人惊讶之处：没有人比多愁善感的人更无动于衷。请你们记住：“隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯。”

一天，我的脑子里蹦出一个可怕的念头：假如这些反抗行为并非出于心灵的自由，出于勇气，而是受制于一种欲望，想讨好另一个已在阴影中准备着它的审判的法庭，那又会怎样呢？

电视中的一个专题节目：三位著名的、受人敬重的女士集体建议，女性也应有权利葬在先贤祠中。她们说，应该想到这一举措的象征意义。她们随即举出了几个已故的伟大女性的名字，在她们看来，这几位有资格移葬在先贤祠里。 当然，这些要求是公正的；然而，某些东西困扰着我：这几位可以立即移葬先贤祠的妇女，她们不安息在她们丈夫身边了吗？当然，她们原本愿意如此。那么，人们拿她们的丈夫怎么办呢？也将他们移葬吗？很难做到；由于还不够重要，他们不得不留在原地，而迁居的女士将在寡居的孤寂之中，度过她们永恒的黑暗岁月。

世俗（profane）一词来自拉丁文profanum，原意为神庙前的地方，神庙之外。所谓亵渎（profanation）就是把圣物搬出神庙，搬到宗教之外的地方。

比起恐怖来，恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。我好像种了疫苗，永生永世警惕地抵御着一切抒情的诱惑。那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。

这一倾向是可以理解的：译者是靠什么才受到欣赏的呢？靠他对作者风格的忠诚吗？这恰恰是他那个国家的读者们无法评判的东西，相反，词汇的丰富会自动地受到公众的注意，他们会把它当作一种价值，一种成就，当作翻译家才能与本事的证明。

这一幕是不现实的、不可能的，但他至少还有一个道德含义吧？拉伯雷揭露了商贩的吝啬？我们应该为他们的罪有应得而幸灾乐祸？或许他是想激起我们对巴奴日残酷行为的愤慨？或许他是以反教会精神嘲笑巴奴日宣扬的愚蠢的宗教的陈词滥调？你们都来猜一猜吧！每一个答案都将是一架捕捉傻鸟的夹子。

任何一个试图不懈的把他的生活变成神话的人，都试图把它用韵文写出来，都会用韵文（用糟糕的韵文）把它遮掩起来。如果说小说一门艺术而不仅仅是一种“文学体裁”，那是因为散文的发现是它本体论上的使命，任何一门别的艺术都不能彻底承担起这一使命。

寻找失去的现在；寻找一刻间的真实规律；渴望撞见并截获这一稍纵即逝的真理；渴望由此揭穿不断抛弃着我们生活的即刻现实的神秘（我们的生活由此而变成世上最陌生的东西）。

不管我们信神不信神，不管我们是亵渎神圣者还是虔诚的教徒，我们都扎根于昔日同一种基督教传统的文化，如若没有这一传统，我们将只是没有实体的影子，没有词语的推理设，精神上的无国籍者。 我身子坐在教堂里，心中却怀有一种奇怪又幸福的感觉：我的不信神与他们的不信神竟是那么令人惊奇地相似。

在小说的相对性世界没有仇恨的位子，为了清账而写小说的作家必定遭受美学的灭顶之灾。•••••• 让我感到惊奇和敬佩的，是那个时代的头面人物给与拉伯雷的保护，例如，杜贝来枢机主教，奥戴枢机主教，尤其是法国国王弗朗索瓦一世。他们想保卫原则吗？保卫言论自由吗？保卫人权吗？他们行为的动机比这还要更好，他们热爱文学和艺术。

任何人都不听任何人，所有人都写，每个人都写，就像人们跳摇滚舞：独自一人，为自己跳，心思只在自己身上，而做的动作却和所有其他人一样。

从历史学和心理学上探究神话和探究圣书是说：把它们变得世俗，亵渎它们。世俗这一词来自拉丁文profanum：愿意为神庙前的地方，神庙之外。所谓亵渎就是将生物搬出神庙，搬到宗教之外的范围。

在《圣经》中亘古以来就存在的上帝，到托马斯·曼的笔下，成了人类的造物，成了亚伯拉罕的创造，亚伯拉罕让他从多神教得混沌中走出来，现实像一个高等的神祇，然后成为唯一的神。上帝知道应该将自己的存在归功于谁，他喊道：“真是不可思议，这个可怜的人居然认识我。我还没开始因他而出名吗？事实上，我要去给他敷圣油了。”

啊！可怜的纪德无论如何也理解不了康拉德对陀思妥耶夫斯基的谜一般的憎恨。

这另一部小说平庸到了几段，满篇陈词滥调；然而，通过连续与陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、圣经、莎士比亚进行比较（教授成功地在一小段文章中聚集了所有时代最伟大的权威），它保住了它伟大作品的身份并由此解释了教授本人对它——尽管它原作者道德十分贫乏——的兴趣。

那时就是这样：革命认定现代艺术是它意识形态的头号敌人，尽管那些可怜的现代主义者的愿望只是想歌颂革命，庆贺革命。我永远也忘不了康斯坦丁·比布尔：一个卓越的诗人（啊！我能背诵他多少首诗啊！），他作为一个热情得共产主义者，一九四八年后开始写了一些使人沮丧同样也撕人心肺的平庸宣传诗，一段时间以后，他跳楼摔死在布拉格街头。

我服从了小说历史第三时的美学：我不想使人认为我的人物是真实的，带着一本户口簿。

奏鸣曲111号使我想起福克纳的《野棕榈》。在这部小说中，一个爱情故事与一个逃犯的故事交替进行，两个叙述毫无共同之处，不仅没有共同人物，甚至连动机或主题上都没有一丝的相似性。

在一个小民族的大家庭中，艺术家被多种多样的方式，被多种多样的细线束缚住了手脚。当尼采大声地斥责德意志性格时，当司汤达宣称他爱意大利甚于爱他的祖国时，没有一个德国人或一个法国人奋起反击他么；假如一个希腊人或一个捷克人胆敢说一句相同的话，他的家庭就会像对待一个可憎的叛徒那样把他踢出家门。

法庭；它在这里并不是一个旨在惩罚违反国家法律的罪人的司法机构；卡夫卡意义上的法庭是一种判决的力量，它要判决，是因为它有力量；是它的力量而不是别的什么东西赋予了法庭以合法性；当K看到两个陌生人闯入他的房间，他一下子就承认了这一力量，他当即就俯首称臣了。

贝多芬创作了《欢乐颂》，但这贝多芬式的欢乐是一种迫使人保持毕恭毕敬的姿势的礼仪。古典交响乐的回旋曲和小步舞曲是一种邀请入舞的方式，但我所讲到的、我所坚持的幸福，并不想以一场舞蹈的集体动作来宣告自己的幸福。因此，除了斯特拉文斯基的《马戏波尔卡》，任何别的波尔卡都不能为我带来幸福，斯特拉文斯基写的这一波尔卡不是为了让人跳的，而是为了让人两腿冲天地听的。

在爵士音乐会上人们鼓掌。鼓掌是表示：我认认真真地听了，现在我要表示敬意。而所谓的摇滚乐则改变了情景。重要的事实是，在摇滚乐音乐会中人们不鼓掌。要是鼓掌，要是由此给表演的人和听的人之间加上一段要命的距离，那简直就成了一种极为不恭的冒犯。

卡夫卡的隐喻想象并非比魏尔伦或里尔克逊色，但它不是抒情的，要知道：它仅仅是由这样一种意愿所激励，要去破译、去理解、去抓住人物行为的意义以及它们所处环境的意义。 然而，词汇的丰富本身并不能表现任何价值。词汇量的广度取决于构建作品的美学意图。卡洛斯＊富恩特斯词汇量的丰富达到了令人眩目的程度。而海明威的词汇量却相当有限。富恩特斯散文的美是与词汇的丰富相联系的，而海明威散文的美则和词汇的有限联系在一起。

没有人愿意承认，这一词汇的剥夺表明了卡夫卡的美学意图，是他散文的美的区别特征之一。 任何一个有一定价值的作者都违背“优美文笔”，而他的艺术独特性（因而也是它存在的理由）正是寓于这一违背中。 如果人们重复一个词，那是因为这个词重要，因为人们想在一段、一页的空间中让它的音响和意义再三地回荡。