中国艺术精神

老庄所建立的最高概念是“道”，他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，因而形成“道的人生观”，抱着道德生活态度，以安顿现实的生活。 费希尔认为，观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格，所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。费希尔所说，在庄子身上正得到了实际的证明。

老、庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。但他们是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”的、与造化同工的“大巧”。……在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。

卡勒西亦认为艺术“是给我们以其他方法所不能达到的内面的自由”。 庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。 庄子把上述艺术精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。……能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。

庄子在心斋的地方所呈现出的”一“，实即艺术精神的主客两忘的境界，庄子称此一境界为”物化“或”物忘“，这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。……《庄子》一书，对于自我和世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把这种主客合一的关系常用一”冥“字加以形容，所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。

庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物想通的”大情“，此实即艺术精神中的”共感“。 庄子所得共感，乃从整个人格所发出的共感，其中实有仁心的活动，所以感到”与物相宜“、”与物为春“，这是最高的艺术精神与最高的道德精神自然地互相涵摄。

一般的认识作用，常是把认识的对象镶入于时间连续之中及空间关系之内去加以考察；唯有物化后的孤立的知觉，把自己与对象都从时间与空间中切断了，自己与对象自然会冥和而成为主客合一的。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。一即是一切，则一即是圆满具足，便会”自喻适志“。

人在美的关照中，是一种满足、一个完成、一种永恒的存在，这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼，同时也即超越了死生。

庄子所要求的艺术创造，必须如造物者之”雕刻众形而不为巧“，即巧而忘其为巧，创造而忘其为创造，则创造便能完全合乎物的本质、本性。

庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神既然是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美，而这种美，大概可以用”纯素“或”朴素“加以概括。

当笔墨的技巧完全与心相融相应时，则艺术家的心灵，完全从技巧的要求拘限中解放了出来，而忘记了技巧；此时的创造，乃是把进入到自己精神（心）之中，与自己的精神成为一体，因而把自己的精神加以充实，把自己的生命加以升华的美的对象，作具体地把握而将其表现出来，此即是“可忘笔墨而有真景”。

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

神由拔俗而见，拔俗有程度上的不同，于是神可以表现为许多层次的形相，拔俗拔得最高、升华升到最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。

乐成了孔门教化中的一大传统，荀子学问的性格不与月相近，但他因为要继承孔门的大传统，所以写出了一篇完整的《乐论》。 孔门有关音乐艺术的理论，恐怕是世界上出现得最早的音乐理论。

乐与仁的会通统一，即是艺术与道德在其最深的根底中，同时也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一，因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。

孔门之所以重视乐，并非是把乐与仁混同起来，而是出于古代的传承，认为乐的艺术首先是有助于政治上的教化；更进一步，则认为可以作为人格的修养、向上，乃至也可以作为达到仁的人格完成的一种功夫。 ……由礼乐所发生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，达到社会（风俗）的和谐。由此可以了解礼乐之治何以成为儒家在政治上永恒的乡愁，更可以了解《中庸》何以说“非天子，不议礼……不敢作礼乐”，及汉儒何以多主张“治定功成，礼乐乃兴”（《史记•乐书》）。因为制礼作乐而不得其人，便发生反教化的作用，把人从根本上染坏了。

孔门”为人生而艺术“的最高意境，可以通过各种乐器、通过各种形式表达出来；最重要的一点，只存乎一个作曲者、演奏者的德性，亦即他的艺术精神所能上透到的层次。

以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水，此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然由相化而相忘，这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。

纯水墨画出现的时间，推断为晚唐，大概近于事实。伺候水墨和水墨兼淡彩，曾为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本性格。张彦远说： 夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷）。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他＂未尝见全牛＂，而他与牛的对立消解了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的＂以神遇而不以目视，官知止而神欲行＂，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥遊的一个实例。

庄子只是顺着在大动乱时代人生所受所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放。而这种自由解放，不可能求之于现世；也不能如宗教家的廉价地构想，求之于上天、未来；而只能求之于自己的心。

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地，达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。

彩陶文化期的花纹，多彩多姿；青铜器的花纹，危重 神秘；但两者皆系图案地、抽象地性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼地写实意味。由这种古代实物的考查，可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。

正始名士出而学风大变；竹林名士出而政治实用的意味转薄；中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政治地实用性，完成了向艺术的行赏性的转换。

我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，而出现了道德地人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来，使人感到它对人的生活，实际是一种很大的帮助（P208）......这便使山川与人间，开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽，与人的亲和关系，更为密切。.......在世界古代文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代这样地亲和关系。这说明了我们整个地文化性格的一面，并不仅是出自道家思想。

自魏晋以迄盛唐，作品最大的容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水；于是技巧当然向神佛人物方面发展，而不向山水方向发展。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。

我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。

气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以 墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。（张庚《图画精意识》）

道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。

艺术的传神思想，是因作者深入对象，因而对于对象的形象所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以投入于对象不可视的内部的本质。（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形，但已不止于是由视觉所得之形，而是与想象力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形；在其本质规定以外者，将遗忘而不顾。

道德、文化、科学，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然，过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展。