诗论

对于心里一阵感触，如果已经认识得很清楚，就自然有语言能形容它，或间接地暗示它；如果认识并不清楚，就没有理由断定它是“诗意”，犹如夜里看见一团阴影，没有理由断定它是鬼怪一样。水到自然渠成，意到自然笔随。像“采菊东篱下，悠然见南山”，“敲门都不应，倚杖听江声”，“风乍起，吹皱一池春水”之类名句，有情感思想和语言的裂痕么？它们像是模糊隐约的情感思想变成明显固定的语言么？

Ｐ１０９ 图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。 Ｐ１３０ 音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音；形容水流，宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜多用响亮清脆的字音。韩愈《听颖师弹琴》 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。

同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺（s）。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏（Po）和法国伏尔泰（ Voltaire）之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。

在我们看，这种搜罗古佚的办法永远不会寻出诗的起源。它含有两个根本错误的观念： 一、它假定在历史记载上最古的时就是诗的起源。 二、它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。 第一个假定错误，因为无论从考古学的证据或是从实际观察的证据看，诗歌的起源不但在散文之先，还远在有文字之先。 第二个假定错误，因为诗的原始与否视文化程度而定，不以时代先后为准。

诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”（ harmony），舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。

但是在原始社会之中，一首歌经个人作成之后，便传给社会，社会加以不断地修改、润色、增删，到后来便逐渐失去原有面目。我们可以说，民歌的作者首先是个人，其次是群众，个人草创，群众完成。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子オ是它的完成的日子。所以群众的完成工作比个人草创工作还更重要。民歌究竟是属于民间的，所以我们把它认为群众的艺术，并不错误。

个人意识愈发达，社会愈分化，民众艺术也就愈趋衰落，民歌在野蛮社会中最发达，中国边疆诸民族以及澳、非两洲土著都是明证。在开化社会中歌谣的传播推广者大半是无知识的婴儿、村妇、农夫、樵子之流。人到成年后便逐渐忘去儿时的歌，种族到开化后也逐渐忘去原始时代的歌。所以有人说，文化是民歌的仇敌。

文章千古事，得失寸心知

从历史与考古学的证据看，诗歌在各国都比散文起来较早。原始人类凡遇到值得留传的人物事迹或学问经验，都要用诗的形式记载下来。这中间有些只是应用文，取诗的形式为便于记忆，并非内容必须诗的形式，例如医方脉诀，以及儿童字课书之类。至于带有艺术性的文字，则诗的形式为表现节奏的必需条例，例如原始歌谣。

1所以王氏所谓有我之境实则都是无我之境。无我之境都是诗人在冷静中所回味出来的妙境( 所谓‘于静中得之’) , 没有经过移情作用”, 实则“超我之境”; 有我之境乃是经过移情作用着上我的色彩的“同物之境”。 2隔与不隔的分别就从情趣与意象的关系上面见出。情趣与意象恰相烫贴, 使人见到意象, 便感到情趣, 便是不隔。意境模糊凌乱或空洞, 情趣浅薄或粗疏, 不能使读者心中现出明了深刻的境界便是隔。

诗本来都要有几分诙谐，但是骨子里却要严肃深刻。它要有几分诙谐，因为一切艺术都和游戏有密切关系，都是在实际人生之外另辟一个意象世界来供观赏；它骨子里要严肃深刻，因为它须是至性深情的流露

中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处是零乱琐碎，不成系统，有时，偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。 诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考，谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。

渊明诗中“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”、“即事如已高，何必升华嵩”、“贫富常交战，道胜无戚颜”、“形迹凭化往，灵府长独闲”诸句都含有心为物宰的至理……儒佛两家费许多言语来阐明它，而渊明灵心迸发，一语道破，我们在这里所领悟的不是一种学说，而是一种情趣，一种胸襟，一种具体的人格。

渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的“鱼相与忘于江湖”。他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的“千灯相照”，互映增辉。所以无论是微云孤岛，时雨景风，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，触目成趣。渊明人品的高妙就在有这样深广的同情；他没有由苦闷而落到颓唐放诞者，也正以此。

同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情往往流于纯粹的讥刺（satire）。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏（pope）和法国伏尔泰 (voltaire)之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。

每种艺术都用一种媒介,都有一个规范,驾驭媒介和牵就规范在起始时都有若干困难,但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕,还能带几分游戏态度任意纵横挥扫,使作品显得逸趣横生,这是由限制中争得的自由,由规范中溢出的生气艺术使人留恋的也就在此.

諧最忌直率，直率不但失去諧趣，而且容易觸諱招尤，所以出之以隱，飾之以文字遊戲。諧都有幾分惡意，隱與文字遊戲可以遮蓋起這點惡意，同時要叫人發現嵌合的巧妙，發生驚讚。不把注意力專注在所嘲笑的醜陋乖訛上面。

西方愛情詩大半寫於婚媾之前，所以稱讚容貌訴申愛慕者最多；中國愛情詩大半寫於婚媾之後，所以最佳者往往是惜別悼亡。西方愛情詩最長於＂慕＂，莎士比亞的十四行體詩，雪萊和白朗寧諸人的短詩是＂慕＂的勝境；中國愛情詩最善於＂怨＂，「卷耳」、「柏舟」、「迢迢牽牛星」，曹丕的「燕歌行」，梁玄帝的「蕩婦秋思賦」以及李白的「長相思」、「怨情」、「春思」諸作是＂怨＂的勝境。

五四时代和现在许多青年诗人所受到的西方诗影响，大半偏于浪漫派如拜伦、雪莱之流。他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范。原因很简单，浪漫派的唯我主义与感伤主义的气息太浓，学他们的人很容易作茧自窒，过于信任“自然流露”，任幼稚的平凡的情感无节制地无洗练地和盘托出；拿旧诗来比，很容易堕入风花雪月怜我怜卿的魔道。总而言之，青年诗人最好少做些“泄气”式的抒情诗，多做一些带有戏剧性的叙述诗和描写性格诗。

总而言之，诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。

在近代社会中，诗已变成个人的艺术，诗人已几乎自成一种特殊的职业阶级。每个诗人都有他的特殊的个性，不容与他人相混。我们如果要了解原始诗歌，必须先把这种成见抛开才行。原始诗歌都不标明作者的姓名，甚至于不流露作者的个性。 原始诗歌所表现的大半是某部落或某阶级的共同的情感或信仰，所以每个歌唱者都不觉得他所歌唱的诗是属于某个人的。如果一首诗歌引不起共同的情趣，违背了共同的信仰，它就不能传播出去，立刻就会消灭的。

歌谣都“活在头上”，它的生命就在流动生展之中。给它一个写定的形式更改流行的歌谣就是替它钉棺材盖。每个人都可以但是没有人有权更改《国风》或汉魏《乐府》。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。

隐常与谐合，却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷，隐的对象则没有限制。隐的定义可以说是“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么”。

战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的<赋篇》本包含《礼》、(知》、《云》、《蚕》、《篇》《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨，最后一篇就简直不点明题旨。例如((蚕》赋。 全篇都是蚕的谜语，最后一句揭出谜底，在当时也许这个谜底是独立的，如现在谜语书在谜面之下注明谜底一样。后来许多辞赋家和诗人词人都沿用这种技巧，以谜语状事物，姑举数例如下:张华《鹪鹩赋》庾信《镜赋》杜甫《初月》苏轼《荔枝》等。

如《诗经》“蒹葭”例，这就是“兴”，如“关雎”例，这就是“兴兼比”。《诗经》各篇作者原不曾按照这种标准去做诗，“比”、“兴”等等是后人归纳出来的，用来分类，不过是一种方便，原无谨严的逻辑。后来论诗者把它看得太重，争来辩去，殊无意味。

每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。’艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画，也可适用于唱歌、做诗。

与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境?，和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“莺飞决天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

中国古诗的演进可以分为三个步骤:首先是情趣逐渐征服意象’，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文;第二步是情景吻合，情文并茂;第三步是即景生情或因文生情。转变的关键是赋。赋偏重铺陈景物，把诗人的注意渐从内心变化引到自然界变化方面去。从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗;也从赋的兴起，中国诗才渐由情趣富于意象的((国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。

(一)公无渡河，公竟渡河。堕河而死，当奈公何!——《箜篌引》 (二) 奈何许！天下人何限，慊慊只为汝！ ——《华山畿》 (五)江南可采莲，莲叶何田田!鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。—《江南) (六)敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。—《敕勒歌》

中国人原来有“好信教不求甚解”的习惯，这种马虎妥协的精神本也有它的优点，但是与深邃的哲理和有宗教性的热烈的企求都不相容。中国诗达到幽美的境界而没有达到伟大的境界，也正由于此。