巴赞论卓别林

套用精神分析学的话说，他将太多的社会情感集于一身，在他身上交织、叠映着太多的集体无意识，这造成了他们之间隐秘而强烈的融合，在神话中形成漂移的断层，使人物原型（archétype）发生了革命性的改观，其意义也发生了至今尚难把握的变异。但本文的目的，只是要在夏尔洛身上发现些许恒量，或相反，发现任何微笑的嬗变。

事实的真相是，尽管社会做出了反击，但它在这死亡的从容中感到了一种无法调和的东西，仿佛一种威胁。简言之，它凭直觉感到夏尔洛一举战胜了它，逃脱了它的掌控，并且使它万劫不复的成了理亏的一方。因为，只说出这条路通向断头台是不够的，卓别林同时还成功地通过他最美妙的简约手法，避免了向我们展示这条路尽头的结局。铡刀斩断的只是一个表象。它似乎预示着死囚将化身为二。

我之所以重提这段已经被人无数次描绘和评论，以至于失去了其中尖锐痛感的童年经验，是因为我们应该在这种赤贫的状况中看到一种爆发的力量。 但他明白，那些“功成名就”（installé）的角色将永远与他无缘，他必须改写他的神话，但保持神话式的风格。

可与《公民凯恩》互为对照的，在我看来，是另一部天才的、独一无二的处女作《筋疲力尽》。与前者截然相反，它充满了一个一无所有因而无所畏惧的人的绝望和激情。拍摄这部影片时，戈达尔连买一张地铁票的钱都没有，他与他影片的主人公一样一文不名——实际上，他的窘迫比起后者来有过之而无不及。如果片中的米歇尔•普安卡雷在用性命赌博的话，那么我相信，让-吕克•戈达尔也同样赌上了自己的身份。

另一个能够说明问题的现象是，卓别林最好的影片可以无限次反复观看，而且乐趣有增无减。或许可以说，某些噱头带来的满足感如此之深，以至于源源不竭，但这尤其是因为，片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢。

而在另一方面，过去我们同时可以想象夏尔洛的历险发生在纯电影的世界里，是某种意义上的童话故事。而凡尔杜使得这样的歧义不复存在。电影展现的确实是我们这个时代和我们存在的问题。从此，他将一个万无一失的套路抛在了脑后，开始直言不讳地批判他自己所生活的社会。这是一项吃力不讨好的苦差事，但我们的导演借此将我们的行业擢升到了与表达人类精神的伟大经典平起平坐的高度，也使我们有了更加坚定的一样，电影将越来越有资格被视为一门艺术。

但这些外表的参照物并不重要，因为我们首先，也尤其要甄别出的，是那些内在的、真正建构了人物形象的恒量。

正如社会只因某种误会才会短暂地吸纳夏尔洛一样，每当夏尔洛想使用一件物品且遵循其功利的——即社会的——用途时，不是他的做法笨拙得可笑（尤其在餐桌上），就是那些物品本身几乎由意识地拒绝就范。

任何物品似乎只有在社会为其指定的意义的边缘才同意帮助夏尔洛。这种错位的最好例证是那段著名的小面包舞，这时，在一段即兴发挥的舞蹈中，物品的复杂性分崩离析。

夏尔洛的噱头是如此的精练，恰好只为观众留足了看清这些噱头所必需的时间，随后没有丝毫的情节停顿（temps mort du récit）允许对它反思，这与受剧场笑声掣肘而形成的戏剧技巧截然相反。

这一技巧已臻于某种临界的完美（perfection-limite）和风格的极度浓缩（densité suprêmedu style）。

卓别林需要电影手段相助，才能最大限度地将喜剧元素从舞台或马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来。

片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻的多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢（recon-naissance）。

这是因为，夏尔洛在其中将他从不超越此刻的本质倾向发挥到了荒谬的程度。

夏尔洛是即兴创造力（improvisation）和面对危险是无限想象力的化身。

他仅有的对策就是消灭问题的表象。

但夏尔洛和昆虫截然不同的是，他能够在瞬息之间，从与天地万物水乳交融的空间状态中突然恢复全部活力，重新与瞬间协调一致。

机械化的倾向是夏尔洛为他与事件和物品的脱节付出的代价。因为一个物品永远不会以功利性的眼光规划自己的未来，所以当夏尔洛与它建立起一种延续性关系时，他会很快染上一种机械的痉挛，一种浮于形式的习惯，而动作的初始动机却在这个过程中逐渐模糊了。

每当夏尔洛以损己而不是伤人的方式令我们捧腹时，他实是不小心地以这种或那种方式，将未来误当做此刻，甚至天真地参与到那些符合社会规范的人的游戏中......

我想说的是在今天，寓言的力量和尖锐性由于超越了世事纷争的局限而更加凸显出来。的确，批判机械对人的统治以及流水线分工并无太大意义，而且，这部影片虽然可以用来反对资本主义，但也同样可以用来反对苏联的斯达汉诺夫主义。似乎正因为如此，该片在莫斯科备受冷遇。

夏尔洛决定将兴克尔塑造为一个与拉辛和让·吉拉杜笔下形象同样完善且明确的人物，一个独立与希特勒，具有一种自主的必要性的生命。退一步说，兴克尔可以脱离希特勒而存在，因为它脱胎于夏尔洛，但希特勒从此却不能将兴克尔的存在从全球银幕上抹去。他从此变成了一个无必然性的、可有可无的、异化的生物，他的存在滋养了他的对手，而后者却不必对他有所补偿，甚至在吞并其存在同时亦将他消灭于无形。

《大独裁者》之所以成立，靠的不是模仿的天赋，甚至不是卓别林的天才。一切都是因为这撮胡子。夏尔洛完成了必要的等待，但最终，他成功地收回了属于自己的东西。

它（《筋疲力尽》）充满了一个一无所有因而无所畏惧的人的绝望和激情。拍摄这部影片时，戈达尔连买一张地铁票的钱都没有，他与他影片的主人公一样一文不名——实际上，他的窘迫比起后者来有过之而无不及。如果片中的米歇尔·普安卡雷在用性命赌博的话，那么我相信，让-吕克·戈达尔也同样赌上了自己的身份。

社会维系着成千上万的繁文缛节，它们本身只不过是社会提供给自己的一场不间断的礼拜……社会正是通过它——仿佛通过一种磁场——维系着自己的连贯统一。我们每时每刻也都在无意识地向这些磁力线看齐。但夏尔洛是另一种金属制成的。他不仅不受这片磁场的影响，甚至圣秘事物这一类别本身对他而言也是不存在的。

的确，到1936年，诸多全新的喜剧风格随着有声电影的出现而被普遍接受……卓别林的电影——更何况还是完全无声的——自然显得陈旧过时。但时间的流逝抹去了影片所处的时代背景，重新还其以古典主义的本色，并且清晰地揭示出，在一切令人眼花缭乱的“风格”（les styles）之上，最重要的仍是艺术家的个人风格（le style）。而且，在风格之外，还有天才。

仿效与伪饰，或小胡子的大虚无 但夏尔洛不会被迷惑，他肯定立即感到上嘴唇上一种奇怪的感觉，有点类似于让·班纳维的电影中一个来自思维空间的生物窃取了我们的胫骨。 夏尔洛对这笔账耿耿于怀，而且要让希特勒付出沉重代价。 夏尔洛拿回了自己的胡子 夏尔洛并没有通过丑化对手来杀死他——假使他的确想这么做的话，那说实话这部电影没有达到这个目的。

《凡尔杜先生》或夏尔洛的受难 夏尔洛、凡尔杜和查理·卓别林本是一体。