美术史十议

“对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。 需要强调的是：这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例，而是所有古代艺术品必定经历的过程。”

“……我们常常把‘重修’看成是一种令人遗憾的次要历史现象，但是每次重修实际上都重新定义了一个石窟。特别是五代时期对220窟的重修将早期壁画大量覆盖，所画的“新样”文殊像明显表明了重修者翟奉达“厚古薄今”的态度和趣味。有意思的是，对这个窟累积历史的发现又是通过逐渐剥离晚期壁画实现的……可惜由于当时技术条件所限，无法保存剥下的晚期壁画，不然的话我们可以有几个不同时代的翟家窟，以显示这个窟的历史物质性的演变过程。”

“敦煌历史物质性的转换在过去的1600多年中从未停止，甚至在今天仍在持续。举例来说，20世纪初拍摄的照片仍然显示了通向一些洞窟的直上直下的阶梯和阶梯前的牌坊，今天参观莫高窟的游客则不需再受这类攀登之苦，可以如履平地般地沿着层层混凝土栈道参观浏览，所获得的自然也是另一番历史经验和感受。”

因为它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式——即被赋予不同历史物质性——的实事。

这种批评促使美术史家返回到历史研究的层面去考虑对美术史的重构。......从历史角度对学科进行的思考并不必须是对以《美术史批评术语》为代表的在概念层次上更新美术史的拒绝，而可以看成是一种相互的启发和验证。

但是从文化批评的角度看，这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。 梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。......一方面，他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。......另一方面，如赖德霖所说，这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。

了解美国的中国青铜器研究的人都知道，在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。

"和中国古代的一些艺术家兼历史、理论家一样（如赵孟頫、董其昌、石涛等人），他们所写的艺术史未必是真实的历史，但是他们对这个书写历史的使用变成了真实艺术史。人们大可以质疑“豪劲”一语是否能够概括唐、辽、北宋的建筑风格，但是梁思成意图表现“豪劲”的建筑设计却是体现了一种真实的艺术追求和实验。在历史的长河里，我们可以把这个追求与以往许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干“形状”中的一个——一个既非进化也非退化的历史。"

中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，其最基本的两项特征是它的强烈的时间性和私人性。与架上绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，其他人只能在他的旁边或身后观看。这两个基本性格进而决定了手卷画的其他特点，如开放型的构图（与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框）和观看的固定距离（一般是胳膊的长度）。但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了。观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。

这种情况因而导致一个悖论：一方面，所有地现代大型美术馆都强调自己的教育职能；另一方面，美术馆所“教育”的人实际上大都是已经具有良好教育水准者。由于这些人大学和研究院中一般都学过美术史课程，他们去美术馆的目的并不是受启蒙教育，而是希望看到最精彩的展览。

但这并不是说这些人（包括笔者在内）希望回到古典美术史的起点，把著名艺术家和艺术品重新当做历史叙事的主体，把研究方法再次简化为风格分析和图像辨识。 ......这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。 ......不是一个研究方法的问题，而是对于作为美术史研究对象的“实物”(actual objects)的不同理解。

另一类实验则仍然立足于历史研究，但希望重新调整美术史的地理和时间框架。既然在“文化多元论”的前提下，一个美术史系已经无法囊括世界上所有的美术传统，那么最实际的选择就只能是有意识地发展若干重点，以此建立该系在特选领域中的权威地位。

持这种看法的学者因此以解构古代中国美术史为己任，在抛弃了宏观历史框架后着眼于对地方文化多样性的研究。但问题是“地方”的概念往往还是跳不出后人的眼光，而且一个四川就超过了英国和意大利的面积总和。因此“地方”仍然需要不断解构，多样性的背后有着更多的多样性。

“合”的意思是把中国美术史看成是一个基本上独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本说来是时间性的；空间因素，诸如地域特点、中外交流等等，构成历史重构中的二级因素。

“开”则是对这种线性系统的打破，以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。......“合”类叙事的本质是对艺术传统的历史重构，其根据在于这些传统的实际存在本身。

从一般性概念入手重构美术史的努力不同，这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构，进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构。

例如中国古代墓葬艺术的一个基本组成部分是“明器”，其基本原理是为死者制作的器物应该在质料、形态、装饰、功能等各方面有别于为生者制作的器物。......需要考虑的问题一方面是“明器”概念的发生和发展，一方面是“明器”在不同历史时期的艺术表现以及如何在墓葬中与雕塑、壁画及其它器物互相配合，为死者构造一个黄泉之下的幻想世界。

这些作品的经典性来源于它们的代表性和再现性：它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果，其特殊地位使它们不断复制、广泛传播。

但它们预示了新一代美术通史写作重点的转移，即从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。

以风格发展为主轴的美术史叙事不过是18——19世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。

不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡（有如一个动物或植物无法决定它的生死过程），他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。

梁思成、林徽因在20世纪20——40年代进行的对中国建筑和建筑史的一系列探索。这些探索可以说是在三个层面上同时进行的。第一各层次是对历史实物和文献的发掘和整理，梁、林对唐、宋、辽以降各代重要建筑的调查，以及对《营造法式》等传统建筑文献的诠注都是在这个层次上进行的。第二个层次是在这些发掘和整理的基础上构造出一部完整的、具有内在逻辑的中国建筑史。虽然这部历史中的实际历史材料是中国本土的，但是历史叙事的观念和结构则来自西方。

在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。

论者常以元代初期的赵孟頫作为推动这个潮流的一个重要人物......作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。......《双松平原图》上的题跋：“盖自唐以来，如王右丞、李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所做者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则谓少异而。

张彦远早在九世纪时已经把“古”分解为两个层次，明确地称之为“上古”和“中古”：古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。（《论画六法》）

和中国古代的一些艺术家兼历史、理论家一样（如赵孟頫、董其昌、石涛等人），他们所写的艺术史未必是真实的历史，但是他们对这个书写历史的使用变成了真实艺术史。人们大可以质疑“豪劲”一语是否能够概括唐、辽、北宋的建筑风格，但是梁思成意图表现“豪劲”的建筑设计却是体现了一种真实的艺术追求和实验。在历史的长河里，我们可以把这个追求与以往许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干“形状”中的一个——一个既非进化也非退化的历史。

这是因为纪念碑（monument）一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大，集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。

我对中国古代美术传统的界定是沿循着两个线索进行的。一个是文化比较的线索，即通过“纪念碑性”在中国古代美术中的特殊表现来确定这个艺术传统的一些基本特性。另一个是历史演变的线索——通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察去发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。

斯蒂芬·麦尔维尔和比尔·雷丁斯曾把美术史的解释方法总结为两类，一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”。对美术的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为它的基本前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性意义历史”之间的界限。它提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。这种“对实物的回归”因此不是对解释的拒绝，而是解释在艺术品研究中的内化。

但这并不是说这些人（包括笔者在内）希望回到古典美术史的起点，把著名艺术家和艺术品重新当做历史叙事的主体，把研究方法再次简化为风格分析和图像辨识。 ......这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。 ......不是一个研究方法的问题，而是对于作为美术史研究对象的“实物”(actual objects)的不同理解。