武梁祠

武梁祠画像的这种内涵意味着中国艺术中“个性”之肇始。但是在这个历史阶段，个性还只能通过运用陈规化的形式实现。形式被当成语汇，艺术家是修辞学家，而“意义”则在象征性和再现性艺术的微妙交界处显露出来。

从一开始起，西方艺术史家对汉画的研究便与传统的中国金石学家不同。如前所述，石刻及铭文在中国一直是一般性历史及文献研究的对象。……传统中国美术研究尽管在其思想深度和成熟性方面令人印象深刻，但多专注于独立艺术家的绘画作品，而非无名工匠的石刻艺术。然而西方美术史在传统上就把这类石刻当成珍贵艺术品——从古埃及和希腊的庙堂到中世纪的教堂雕刻无不如此。

杰弗瑞·巴拉克劳夫写道：“我们所读到的历史，尽管都说是根据事实，然而严格说来毫无事实可言，只是一系列被接受的判断而已。”

早在1937年，中国学者滕固以“拟绘画”一词来形容以武氏祠堂石刻为典型的山东画像石，而以“拟浮雕”来形容河南画像石。

这两种构图类型为武梁祠画像提供了两种主要模式。西王母、东王公及其仙境的形象是以“偶像型”的构图设计的，而表现孝子列女、忠臣刺客的图画用的则是“情节型”构图方式。区分这两种构图类型对研究早期中国美术的发展极为关键，因为它们隐含着不同的创作观念以及观看艺术作品的基本方式。大量证据表明，情节型构图是东周以来创作早期中国人物画的传统方式，而偶像型构图则是一种新方法，只是到公元1世纪才开始流行。

这种偶像型的构图方式随之成为东汉时期表现西王母（稍后包括东王公）及其仙境的标准模式，尽管此时许多别的画像题材仍然沿用传统的情节型构图来表现。

偶像型构图方式来自印度佛教艺术。 在这个时候这位女神成为宗教崇拜的偶像，而且被等同于西方的神仙——佛陀。

女神出现在画面的中心，接受众多侍从和世俗信奉者的朝拜。这种构图的出现反映出中国宗教艺术开始朝向一种纯粹的供养型偶像图式发展，而这种图式在稍后的南北朝佛教艺术中最终达到成熟。

三皇：1．伏羲（与女娲在一起）2．祝融，3神农。 五帝：4．黄帝，5．颛顼，6．喾，7．尧，8．舜。 夏代：9．禹，10．桀

汉代历史学家有着双重使命：他的工作既需要展示文过去，也需要给人们指明应该走的道路。汉代史学著作把历史学政治学、伦理学、神话学和其他人文学科以独特而连贯的形式结合起来，我们很难采用现代西方社会科学的学科分类方法对其加以界定与此相应，一个历史人物或事件总是具有不同方面的含义，也总可以在不同的层次上被解说在我看来，唯有认识到这种复杂性我们才能正确地理解刻于武梁祠中的古代帝王像和其他历史人物的意义，后者展示出三种根本的人际关系和相应道德标准之忠、子之孝和妻之贞。

朱鲔祠、白集祠、张德祠和尹俭祠之类的名称给人一个印象，即这些祠堂都是属于某些个人的。但是需要指出的是，为某个男性家长修筑的这种礼仪建筑同时也是其家庭的纪念碑或象征物。

汉人图画于墟墓间，见之史册者如此。《水经》所载则有鲁恭、李刚碑碣；所传则有朱浮、武梁。此卷虽具体而微，可使家至而人皆见之。画绘之事，莫古于此也。（洪适）

当某幅画面在一个完整的建筑结构或画像程序中的特定位置得到确定，不仅画面的文学内容，而且它在叙事程序中的“位置”也成为图像内容的信息来源。

一旦表现这类故事（如周公辅成王）或类型（如拄杖的老子）的方式被设计出来，它们将不断地被重复，只要还具有意义就少有变化。这里最重要的是“模式”。正如巴特森（Bateson）曾指出的，“模式是那个真的东西”。（J. James）

林巳奈夫（Hayashi Minao）曾对刻画于不同祠堂和墓室中的出行图与文献进行了详尽的比较，其结果是他开始质疑一种向来被视为正确的说法，即这些画面是墓主死前生活和社会地位的真实写照。在他看来，此类画面仅仅在某种程度上表现了汉代人所向往的社会生活。他的观点把人们的注意力转移到汉代人非物质性的思维过程。

社会历史的视角可以被运用于风格分析，因为视觉元素（如形式、结构和透视）被看做是政治和哲学思想的具象化形式。

当传说和故事从书写或口头流传转化为三维结构上的画像时，其形式和意义都有所改变。……其创作者假定观者熟悉这个著名的儒教故事（“秋胡戏妻”），因此能通过观看一个场面复原其余的情节。对故事情节的想象进而使观者理解到这个画面在它所属的一个更大的图像结构中的象征意义。……这些单独的画面或母题因此成为一个更高的象征性图画结构中的基本因素。