礼仪中的美术

祥瑞观念在汉代文化中的一个重要作用，亦在于它拓宽了艺术表现的范围，引导人们将注意力放到了大自然之上。那些奇异祥禽瑞兽所处的环境不是深邃的庙堂，而是丛林、山谷和边远之地。受这些祥瑞吸引，人们逐渐把注意力转移到了庙堂之外的自然世界。大自然的众多事物中，高山可以说最为雄伟，而云气则无处不在，这两种自然现象在三盘山车饰及其他一些汉代艺术品中具有特殊地位。

有意思的是，我们注意到这种流动的曲线图案最初并非用于青铜器上，而是首先出现在漆器上。青铜器与漆器的装饰风格的不同可能与两者的材料及功用有关。传统青铜器多为祭祀仪式所用的礼器，装饰形式趋于保守；而漆器更多用于世俗目的，其装饰就能更快地随着时代精神的变化而变化。

随着漆器的普及，其纹饰也逐渐被日常青铜器所采用。到了汉代，青铜器的礼仪和宗教作用进一步消失……传统青铜器那种肃穆严整的风格则为祠堂或墓葬里的画像砖继承下来。沿着这种发展脉络继续观察，我们发现大约在汉末魏晋初，墓葬进一步丢弃了严肃的装饰风格而使用更多的日常生活中常见的流动性的图案，而较严肃的风格又转移到一种新兴的迅速发展的艺术——石窟造像艺术上了。

包括对弈的羽人（题为“仙人搏”）和骑马的仙人（题为“先人骑”）。

射猿画像中的弓箭手和射阳乌画像中的羿……

对我来说，研究方法不是抽象的，而必须和对距离案例的分析结合。方法论之所以重要，一方面是因为对它的关注可以引导研究者不断对史料的性质和内涵进行反思，不断扩大史料的定义和范围，建构更广阔的研究基础，从而达到新的结论。另一方面，这种关注也可以加强研究的层次和深度，把历史研究从对“史实”的单纯考据引申到对文化机制、时空关系、历史沿革的更复杂与多元的解释上来。

我曾经谈到过每个历史研究者都面对着“两个历史”：一个是他所研究的过去的历史，是他所希望重构和解释的对象；另一个是他所属于的学术史，他所做的历史重构和解释不可避免地是这个还在持续着的历史的一部分。

一座纪念碑可以是一块为加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的残块，可以是一棵树，或是一个十字架。

虽然在楚汉交争中楚成为失败者，但令人惊讶的是楚的艺术对汉代艺术有着重要的影响。楚文化有其独特的音乐、哲学和视觉传统。汉代艺术从楚文化中继承的不但有流动性的云气图案，而且更重要的是楚文化那种无常和流变的基调。

这也就是说，我们应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式，研究这些概念及其物化形态的多样性和冲突。这些专家研究将拓宽我们有关纪念碑的知识，也会防止含有文化偏见的“普遍性”理论模式。这就是为什么我要坚持把纪念碑严格地看成是一个历史事物，以及为什么在研究中首先要界定地域、时间和文化范畴的原因。在本书中，我将在中国的史前到南北朝时间这一特定背景下来探索纪念碑的概念和形式。

我们判定一件事物是否是纪念碑必须着眼于它们在中国社会的功能和象征意义。

在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统--宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品---均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。这些建筑和艺术形式都有资格被称为纪念碑或者纪念碑群体的组成部分。通过对它们纪念碑性的确定，我们或可找到一条解释这些传统以及重建中国古代艺术史的新路。

作为集合式的政治性纪念碑，九鼎的特征对“纪念碑”约定俗成的现代理解既有相同又有不同之处。如上文所说，一座纪念碑，更准确地讲一座“有意而为”的纪念碑通常被看做是用耐久材料所制造出来的某种形式，它所带有的符号是“为了在后来者的意识当中保留某一瞬间，并以期获得生命和永恒”。

九鼎有“不迁而自迁”的自身运动能力。根据这种理解，不同王朝之所以拥有九鼎并非是由于他们有能力获得九鼎，而是这些神秘的器物愿意被其合法所有者所拥有，因此“自迁”至下一个所有者的统治中心。

在古文献中，宗庙常被描述成“深邃”和“幽暗”的地方，其建筑形态赋予庙中举行的礼仪活动以特定的时空结构。这些礼仪活动引导人们，特别是男性家族成员接近和使用深藏于庙中的礼器。外人不得靠近这些宗庙重器，因为这种“僭越”就意味着篡夺政治权利。

高墙重门的宗庙形成了一个封闭的平面院落，把它和周围的世俗世界隔开。宗庙建筑的历史发展主要表现为中轴线的延伸以及门、墙的复加，而不是向三维高度发展。中轴线和坐落在中轴线上的门。墙是宗庙建筑的两个主要特点，其隐含作用是规范礼仪活动的过程和段落。祭祖仪式通常是从祭祀靠近宗庙入口处享堂内的晚近祖先开始，而以祭祀坐落于宗庙最内部享堂内的始祖告终。

在这个宗教系统里，都城中王室宗庙的地位最为尊崇，对先王的祭祀以及其他重要的国家庆典仪式都在此举行。在这个意义上，王室宗庙同时充当着政治中心和宗教中心。但是当这种以宗法为基础的古代社会体系在西周之后逐渐瓦解，作为政治中心的宫殿就逐渐独立出来并成为封建统治者权力的象征。

一种新的意义结构出现了：石头与木相对——石头坚硬、素朴，特别是坚实持久的自然特性和“永恒”的概念相关。从这种差异中产生出两类建筑：木构建筑为生者所用，石质建筑则属于死者、神祗和仙人（后者包括西王母和山神等）。石材一方面与死亡有关，另一方面又与升仙有关。死亡、升仙与石材的共同联系又强化了二者之间的联系。

人们认为墓葬不仅是死者在地下的家园，而且还是死者进行神秘的幻化转变的地方。因此，一座墓葬便成为进入仙境的入口，而它本身的设计和装饰也开始表达对永恒的追求。为了表达这一目的，人们探索了各种方式。

“成仙”与“来世”不是同义词。实际上，二者的概念并不等同，在汉代以前，“仙”的观念与逃避死亡的愿望密切相关。而来世的思想是基于“大限”的另一个含义，即死亡标志着人在另一个世界继续存在的开端。

换言之，女子对其子女的“私爱”被重新诠释而成为对其已故丈夫的“义”与“信”。

这幅画的作用是通过模拟物质性的天空把黑暗的墓室转化成一光明宇宙。

然而我希望在本文中提出的是，只有那些传达佛教思想或者用于佛教仪式或佛事活动的作品，才可以被看做艺术作品，我们不能期望仅凭它们的形态、或者仅凭其与某些可比之物之间的些许相似来确定这类艺术作品的内涵；我们还必须注意作品的功用，及其赖以产生的文化传统的社会背景。

在三国两晋时期，道教面临着创立自己神仙谱系和经典的要务，为了达到这个目的，道士们将各种带有传奇色彩的古代圣哲、民间灵怪甚至外域神灵搬弄出来，给他们穿上道教外衣，声称他们为道教的神祗。

经变画和讲经都希望通过陈设经像和宣讲故事来引起信仰者的情感反应。

简而言之，其基本前提是以特定的宗教、礼仪建筑实体为研究单位，目的是解释这个建筑空间的构成以及所装饰的绘画和雕塑的内在逻辑。

“中层研究”的目的是揭示一个石窟寺（或墓葬、享堂以及其他礼仪建筑）及所饰画像和雕塑的象征结构、叙事模式、设计意图，及“主顾”的文化背景和动机。

满城汉墓使用材料从木/陶到石/玉的过渡具有明显的象征意义。

这种构图有两个基本形式因素和相应的宗教涵义：一、西王母是画面中唯一一个正面像并位于画面中心，其他人物和动物则均为侧面，向她行礼膜拜。二、到西王母却无视这些环绕的随从，而只是面向画面外的观者（即现实中的信徒）。这种构图就是“开放式”的，其意义不仅限于画面内部，而且必须依赖于偶像与观者（或信徒）之间的关系。正如世界各宗教美术体系中的偶像形象，这种构图风格与作品的宗教内容和功能不可分。事实上，多种证据说明西王母的偶像式表现形式很可能是受到了印度佛教美术的影响。

通过画像把葬具或整个墓葬建筑转化成一仙境的努力似乎是从汉代才出现的。汉代以前的墓葬还主要是为死者安排的一个象生的环境。秦始皇的骊山陵虽极尽奢华之能事，但据《史记》其墓室仍是布置成一个微观宇宙，上有天文，下有地理，尚不具仙境或仙人的内容。……当西汉末年竖穴土坑墓逐渐被横穴砖石墓取代，葬具上的仙人和仙境形象就自然而然地转移到墓室壁面特别是墓室顶部。