审美现代性批判

审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

在韦伯那里，审美现代性通过与传统的宗教-形而上学世界观分离，形成了一个独特的领域，使得传统社会中审美的感性形式与宗教伦理内容的冲突得以化解。于是审美便成为人们感性欲望伸展的重要领域，它与普遍存在的工具理性的压抑形成鲜明对比。用他的话来说，审美具有一种把人们从认知和道德活动的理性主义压抑中解救出来的世俗“救赎”功能。

审美的现代性无疑是以其特有的片段和零散化的方式反抗着前者的“暴力”，它关注的是内在的自然和灵性的抒发；假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话，那么审美的现代性正好提供了一种世俗的“救赎”和"解脱"。审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了颠覆导致它诞生的那个根基。

从消极层面上说，有人认为现代艺术失去了前现代艺术那些“神秘的、仪式性的和诗意的”成分，便得日益贫乏和枯燥。从积极的方面来说，现代艺术由于摆脱了与传统的宗教、伦理和社会价值的束缚，因此而获得了更加深刻和有力地表现人与自然的力量。

后现代与现代的争议与对抗，一言以蔽之，就是后现代以其多元化对抗现代的一元化，以差异对抗同一，以相对主义对抗绝对主义，以地方性对抗总体性……

因此，现代主义的艺术家有一种共同的倾向，即醉心于”极端情境“，对各种极端倾向非常热衷，对震惊、分裂、体验的直接性、恐怖事物和被禁忌的事物非常着迷，这就是”恶之花“美学。这种美学中所隐含的冲动，不仅是对历史传统的彻底颠覆的快感，而且是对当前现实的造反。

从表面上看，艺术进入日常生活改变了现代主义的自恋和自我孤立倾向，重新修复了艺术与生活的联系。这无疑具有积极意义。但是，日常生活的审美化也带来了新的问题，特别是当艺术与生活界限消解了之后，艺术自身某些独特的品格也就随之消失了。这样一来，市场、商品和交换逻辑便有可能广泛地深入艺术活动之中。威尔什强调，当美的事物到处泛滥时，美便失去了自身的神圣性和尊严，进而导致了”麻痹化“，或者”非审美化“了。

英国社会学家费瑟斯通指出，后现代社会的消费主义是和一个”新中产阶级“密切相关，它同时又被称为”新的文化媒介人“，诸如广告人、媒介人、大众文化的经营者、形象设计师、影视人、艺术家等等。他们在后现代社会中担当了消费意识形态的倡导者和诱导者的角色，鼓励消费主义的享乐主义。

知识分子是社会中反对人民利益最危险的因素。这种危险并不来自他们自己的自恋或追逐名声，而是因为他们成了公众的”思想公司“，成了耗尽公众社会和文化想象力、限制他们争论和扼制他们想象的”另类现实“能力的因素。知识分子关心的是如何在媒体上扩大自己的影响力和形象，因而他们的最终目的是自己社会关系的扩大再生产，而不是自由的文化价值再生产。

在卢梭看来，文明的进步和成就就不过是幻觉和虚饰。”所有这些财富的唯一作用，是使人们看不到自己的精神空虚。人们之所以栖身社会，之所以逃遁于各色各样的活动和消遣，仅仅是由于他们不能忍受自己的思想，不堪正视自己的形象。“他认为现代文明所创造的理性和智慧并不是人的价值所在，真正重要的是人的道德精神或德性。

确切的说，现代性始于不断深化和扩张的理性化（合理化）过程，它逐渐打破了传统社会统一的宗教-形而上学世界观，形成了诸多价值领域的分化，政治的、经济的、思想的、科学的、审美的以及性爱的不同领域遂逐渐区分开来，各自获得了”自身合法化“。专家体系的形成和职业的分工，理性深入到社会生活的方方面面，传统社会被宗教-形而上学世界观统治的事物不断被去魅，世俗化成为不可抗拒的历史潮流。

现代艺术家在摆脱了传统艺术那种由王公贵族直接“订购”和“供养”的艺术产生方式之后，便转向了由市场运作的形态，由此艺术活动便从宗教的、宫廷的政治权威的直接控制中摆脱出来，而艺术家也日益获得了更多的自由创造和个性表达的空间。

现代艺术有别于传统艺术，明显带有颠覆、质疑和批判社会的力量，从某种角度说这恰恰来源于这种价值领域分化和艺术的自主所形成的市民社会。从一个层面看，市民社会需要一系列机制来限制国家的政治权利，而艺术也可以视为这样的制度形式。通过艺术对现代化及其弊端的反思批判，现代艺术实际上起到了传播“另类”观念的功能。尤其是现代主义时期艺术家波西米亚风格和反文化现象的形成。从分化到多元化再到批判性乃至反文化，现代艺术对市民的形成和维系做出了自己独特的贡献。

市场机制的形成，使得广泛的公众文化参与成为可能，艺术品不再是限于少数上流社会的特权；另一方面，艺术作品的商品化也使得艺术自身去魅了，世俗化和理性原则倾向不可避免地呈现出来。

把某物看做是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。

从一个角度说，市场机制的形成，使得广泛的公众文化参与成为可能，艺术品不再限于少数上流社会的特权；另一方面，艺术作品的商品化也使得艺术自身去魅了，世俗化和理性原则倾向不可避免地呈现出来。

用齐美尔的话来说，“劳动成果可以体现为货币，并用货币来支付，这种特性历来被看做人身自由的一种手段和支持。”面对保护人到面对市场，这是艺术界从传统形态向现代形态的深刻转变。传统艺术生产中的那种对个人的情感归属、政治忠诚或主题限制，日益转向面对无名的非个人性的庞大艺术市场。这一方面使得现代艺术家获得了空前的自由；另一方面又使艺术家面临新的困境，因为他们无法预料谁会成为自己产品的主顾，也无法预先知道什么主题或风格的艺术品会获得社会认可。这就导致了各种复杂的现代艺术界内外机制的形成。

尼采揭示了现代潮流是辨证的：精神整合的基督教理想和求真意志反过来摧毁了基督教信仰，一方面是理性精神的征服，另一方面又是“虚无主义的诞生”

文艺复兴时代的到来，使得艺术逐渐摆脱了宗教的束缚，审美价值不再依附于宗教理论而成为一个独立的价值领域。恰如赫勒所表达的，文艺复兴“不再只把艺术作为日常生活一部分来生产”而是作为艺术来创造、赞美和升华；而艺术服从于自身的法则，也就作为艺术对日常生活产生影响“ 从韦伯对现代社会的描述中，我们不难发现现代性自身的危机和内在矛盾，它呈现为导致整齐划一的科层化世界的工具理性，与通过去魅而获得自主性的文化现代性之间的对抗。

浪漫型艺术是一种近代形态，在诸多方面迥异于古典艺术。在黑格尔看来，象征艺术型艺术阶段，理念尚未找到合适的表达形式，因此呈现为物质形式压倒精神内容的特点。而古典艺术阶段理念在一种物质形式和精神内容和谐一致的状态中，两者达到了完美的和谐。到了浪漫型艺术阶段，理念超越了所有艺术的表现手段，因此导致了精神内容广益出物质形式的特点。

在此基础上，他提出了艺术终结的命题，并敏锐地指出了古典艺术那样的“诗意时代”将被一种“散文时代”所取代。艺术所以终结，主要原因是近代市民社会的出现：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”原因是多方面的，市民社会的出现导致了理性化的反思的盛行，这是不利于艺术的感性特性的，还有种种情欲和自私动机迫使艺术丧失了原有的严肃和喜悦。黑格尔对现代艺术的状况是不满的，但是，这与他关于现代性的理论又是矛盾的。

古典艺术把美作为至高无上的核心范畴，而浪漫艺术则更加追求超越、神秘和怪诞。古典艺术更加强调理性、客观性和相似性，而浪漫艺术（包括所有现代艺术）则偏向于“向内转”，偏向于主观性、想象力和情感表达。

古典艺术的美学观念是既信赖实在世界，又信赖用以再现这个世界的艺术符号和手段，它坚信艺术是可以真实客观准确地显现实在世界的。于此不同，浪漫艺术则对实在世界不再信赖，又对表现艺术家内在精神世界的艺术符号和表现方式表示怀疑，因而总是不断寻求更新的表达方式，陷入了永恒的对新事物的崇拜之中。古典艺术是稳定的、可信的、能指和所指分离的美学观，是艺术表达的危机。

在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。······一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。一切利害关系是以需要为前提，或带给我们一种需要；而它作为赞许的规定根据是不让我们对于一个对象的判断有自由的。

现代性过程中，商品的生产与艺术这样的精神活动似乎始终有某种内在矛盾，马克思曾说资本主义的生产是与文学艺术对立的，许多重要的思想家都指出了商品化对文化的侵蚀和威胁。斯宾格勒坚信，商品化的“铜臭”已经渗透到了文化的肌体之中，因此文化不可挽回地衰落了。法兰克福学派揭示了商品交换原则与艺术品不可交换特性的尖锐对立，并主张通过捍卫艺术“自恋性”来坚持艺术的独特品性，批判现代社会的商品交换逻辑。显然，商品的工具性逻辑是与艺术品的表现性逻辑截然不同的，商品化的确对现代艺术的发展造成了深刻的危机。

传统艺术的特征是仪式性的，在人类学意义上说，传统艺术的仪式是指它承担了减轻社会压力和冲突的种种功能，是一种社会的“黏合剂”，比如人类学家特纳就把仪式界定为“合乎规定的形式化行为”它涉及神秘存在地纠结在一起的，所以仪式就是已经惯例化的某些连续的活动，它是特定场所里所施行的姿态、词语和对象，旨在以行为者的目的和兴趣的名义来影响超自然的实体或力量。在仪式中，部族或社群的规范和价值通过种种象征符号被保存起来，并被展现出来。

现代艺术的自律性的获得，常常是以某种激进面目出现的，但是这种激进主义却又有可能被它所要反对的制度化本身所征服和吸纳。换言之，抵制制度化、经典化的现代激进艺术，免不了最终被制度化和经典化。”

布尔迪厄深刻地指出，在艺术领域，真正的艺术价值并不是直接由艺术家创造出来的，而是由种种体制所创造出来的对艺术家的崇拜和信念所造成的。换言之，“艺术场”乃是一个这类“信仰”的生产场所，它不只是生产出特定的艺术作品，更重要的是它通过种种体制来生产关于艺术的观念、信仰、崇拜和价值观，尤其是伟大艺术家和艺术杰作的信仰，一种对经典的内在需求。

阿多诺从更高的美学层面揭示了其中的要旨。他认为，现代资本主义社会是一个总体化管理的社会，商品法则和交换关系渗透在一切角落，要抵抗这种日常意识形态的谎言，就必须采取极端的手段和反常的方式。比如，他对贝克特荒诞派戏剧的赞美，就是因为这种戏剧以一种不同于日常生活的方式（非现实的、片段和荒诞的），来抵抗人们习惯的感受力和理解力，进而揭示生活的真相。

摄影的出现，使得绘画的写实功能不再神圣，逼真地模仿现实的绘画观念遭到严峻挑战。现代主义画家开始思考新的问题，亦即绘画是否必须模仿现实？所以种种表现主义和抽象主义便应运而生。