电影剧作者疑难问题解决指南

当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹和可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点多余的行动和对话被放进来仅仅是为了保持故事向前走。 这就是我说的“读着舒服的东西”。

没有冲突你就没有动作；而没有动作你就没有人物；没有人物你就没有故事；而没有故事你就没有电影剧本了！你必须要有一系列的事变和事件，由它们引导故事直到最后的结局。剧本看起来像是一个故事，而且它操作起来也像是一个故事。但实际上这里面除了有一连串的钩子处理的技巧或特殊的效果之外，什么也没有了。

十九世纪德国哲学家黑格尔一直宣称悲剧的真正本质不是“善良与邪恶”或“对与错”的冲突，而是在“善良对峙善良”或“正确对峙正确”的冲突里。冲突的双方按各自目的的行动都是对的。

如果你感觉到你有了一个问题，但是不能马上说明或者界定它，你就不可能去面对和处理它。这是一个自然法则：如果你不知道问题是什么，你就无从面对并处理它。

电影剧本中的任何问题都是同这三个方面有关，即情节、人物和结构。

建置 ( set-up ) 、对抗 ( confrontation）、结局（resolution）分别对应的是第一幕第二幕和第三幕。

这里要注意的一个重要的环节是，我们同安迪一起进入监狱后通过他的眼睛我们同他在同一时间看到了监狱内的环境和气氛。这样，观众和主要人物就被同一个戏剧性的关系联结在一起了：我们一起在同一时刻了解到了故事线上发生的事情。

他们之间的秘密交谈开始了这两人之间的往来，而这就是这部影片的基石。这就是为什么第一幕结尾处的情节点I总是你的故事的真正的开始。

不要有意识地去寻找感觉，感觉会自己出来的。对此要有信心。感觉是一切虚妄事情的核心，它无从确定什么事情，可是又和所有的事情相关。这样，表面虚假的东西消失了，而真理就会出现。

艺术就是自由表达。这就是影片后面的主题而这个主题被戏剧化了欧洲的电影剧作者选择了—个主题，而且把它戏剧化了。美国的电影剧作者选择一个主题会把它编进一个故事里面来加以戏剧化。如果我们接受这个艺术就是自由表达的主题，我们就会创作一个故事。这样我们就要寻找一种视觉的隐喻，一种视觉的场所，去揭示我们的人物：这位艺术家为个新的艺术形式、一种新的表达方式而努力奋斗。

一个剧本是一个用画面讲述的故事。当你只是用言辞而不是画面来讲故事时，你的剧本就一定会出现问题。

建置、对抗、结局分别对应的是第一幕、第二幕第三幕。此外还有情节点1、2和紧要关头1、2。 这些事变、片断或事件是故事线的主要的结构连接点和环链。而这正是戏剧性结构的价值：它把一切东西都有序地建立起来，成为了基础骨架，而且牢牢把握住每个场景每个段落和动作，把它们安放在一定的位置上面。这就是戏剧性结构的示例。

不要让你的人物来讲述他们的处境，而是让他们以更为视觉化的方式—即以自己的行动—来揭示故事线。动作就是人物。一个人的所为就是这个人自己。电影就是行为。

你的故事要讲的是什么？你的主要人物的戏剧性需求是什么？你想如何去理顺这个故事线呢？这些问题的答案就是使你重新踏回原来正常轨道的关键。

困惑是通向明晰的第一步！你要知道，不奏效的地方时常会告诉你如何才会奏效。无论你纠缠争斗的是什么问题，都不要让它们阻止你的写作，哪怕写下的东西全是垃圾，你总可以反过头来把它改动得更好。这是所有的作者都有过的经历。这样你就是“撞墙”原地转圈，恍惚、失落和困惑，也没什么关系。

给批评一次自行发声的机会。如果你不给批评一次讲话的机会，它就会进入你的内心深处，开始不断发酵直至恶化。让自己成为自己的牺牲品是最容易不过的了。

每个场景在故事叙述中都要起到两个主要的作用：要么推动故事向前发展，要么揭示有关主要人物的某些信息。如果没能做到这些，你就会迷失在次要的故事线索当中，而它们和主要叙事发展方向毫不相干。

这是因为给电视写作和给电影写作是截然不同的两件事，正如一个是苹果，一个是桔子。一个是电视台的用画面讲的肥皂剧，所以每件事情都要解释；另一个是用画面叙述的故事，沉默的场景比言语的表达更有价值。在电视剧的情节中，举例来说，你写的人物早就在那里了，所以写连续剧就是意味着作者要集中关注的是人物在某些特殊的情境中的反应。

电影剧本写作过于沉闷和乏味的另外一个症状就是剧作者太早进进入场景，而且很多时间被用来讲述一些与推动故事向前发展毫无关联的事情比方说，太早进入场景就会使得人物说很多与场景所要表现的目的毫无关联的废话。要在场景的目的刚刚被揭示的时候再进入场景。晚进早出是场景表现的常规！ 电影剧作的艺术就是要寻找出一些沉默比话语更奏效的地方。

沉闷无味的另外一个症状就是让人物总是被动地对处境或者事件做出反应。如果这种情况发生太多的话，那么人物就会变得太消极和被动了。创造好的人物的重要办法就是寻找一个最好的方式来介绍人物。如果你的人物过于自私或者不关心别人，那么他或她就不会得到别人的同情。

我们不需要在一个电影剧本中解释一切的事情，我们只是要了解到底发生了什么事情。问题不是去解释任何事情，问题是如何写出这样的解释。

阐述是电影剧本写作技巧的最为关键的部分。这个词被定义为“推动故事向前发展的必要信息”。 有两种方法来阐述：用对白建置出来，或者用画面来使之戏剧化。通过写对白来阐述是最为容易的，也可以说是最难的。说它容易，因为剧作者只需要写出那些可以推动故事向前发展的必要的话就行了；说它难，因为这些对白时通常过于平白直述，它是非常令人为难的。

电影剧本写作中的一个最根本的规则就是我们（即读者）要和人物在同一时刻，发现到底发生了什么事情。主要人物和读者（或观众）被一种共同的需求——努力要寻找出到底发生了什么事情——联系在了一起。

一个电影剧本就是一个用画面讲述的故事，所以我们必须创造出画面，用它们来显示故事并且推动它向前发展。阐述和需要的解释要尽可能地少用。

问题是有不少作者过多地依靠对白来推动故事向前发展……结果是：故事向前发展得太慢，而且在几个方向中打转转。尽管好像是人物们在不停地解释自己，但是给人的印象却是人物没有很好地被界定，他们不是很主动而是太被动了，而且从剧本中消失掉了！

好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。

如果你想建构和发展一条基于人物的情节副线，那么回过头来进入你的人物的生活并重新定义这个人物。你是在寻找他或她生活里的某些因素从而使这些因素能更深入地和故事结为一体并给冲突增加新的层面。你可以通过进入你的人物的职业生活、个人生活及私生活来揭示他们。

宠物是加强你的人物的深度和增加同情感的极好方式。

有四个主要的途径来做转场：图像接图像、声音接声音、音乐接音乐和特技接特技。可以有叠化、淡入淡出和跳跃剪辑。

我产生了主要人物消失在纸页间的印象，是因为虽然这是他的故事而且他是主要人物，可他逐渐从动作中消失了。主要人物似乎总是在对他生活里的事件作出反应，而不是创造这些事件。在剧本里主要人物应当总是主动的，他或她必须导致事情的发生。