跨世纪风华

语言，不论称之为汉语，华语，华文，还是中文，成为这些作品相互对话的最大公约数。这里所谓的语言指的不必只是中州正韵，而必须是与时与地俱变、充满口语方言杂音的语言。用巴赫金（Bakhtin）的观念来说，这样的语言永远处在离心和向心力量的交汇点上，也总是历史情境中，个人和群体、自我和他我不断对话的社会性表意行为。华语文学提供了不同华人区域互动对话的场域。

到了90年代，狂人退位，荒人现身。细细读来，写日记的狂人与写手记的荒人，竟有不可思议的对应性。同样陷身弧绝无望的写作情境，狂人写出了感时优国的呼声，荒人却要传达禁色之爱的呻吟；同样写社会的伪善与不义，狂人排出了礼教吃人的血腥意象，荒人却注定独自啃啮同志们因爱而死的苦果。鲁迅和他的狂人到底是有厚生之德的：大人不必救了，救救孩子吧。在朱天文的荒人世界里，孩子哪里还用得着救？他们是“尤物”一“尤物不仁，以逐色者为刍狗。

朱要见证身体及欲望忍受试炼及诱惑的极限。而她显然认为身形（figure）的扭曲挫折，震颤极乐，唯有借文字符号（figure）的排比，才有了“虽不满意，但可接受”的救赎可能

上海的文学，形成海派传统——一种张致作状的生活方式，一种纯属都会的、喧哗又带疲惫的写作姿态。然而随着共和国政治及文学视景的建立，乡村压倒了都市，海派传统也就由盛而衰了。

由此我们回顾王安忆有名的写作四不政策，才更觉会心一笑：一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性。这是王安忆的自我期许，还是自我解嘲？这些年来她的创作量惊人，有得意的时候，但也有失手的时候。生活在上海这座城市，看得太多，最特殊的事物也要变成寻常生活的插曲。而鸡毛蒜皮的小事，是每天必得对付的阵仗。这样大剌剌的四不政策，颇有点见怪不怪的自得，一种以退为进的世故，也只有见过世面的作家有本钱说出。这是海派的真传了：王安忆是属于上海的作家

如果玩弄解构主义一些性与符号的互换文字，我们可以说，男作家念之唤之的意义播散（disseminare；射精）危机，到了王安忆手中，竞有了重行“孕育”（conceive；怀孕）的契机。更进一步，王安忆不仅写作品如何再生历史；还写历史如何滋生（conceptualize）抽象意念。由是类推，她滔滔不绝的议论，就算无甚高见，却要以丰沛的字质意象，填补男家史作家留下的空虚匮乏。

王安忆曾写道“张爱玲笔下的上海，是最易打动人心的图书，但真懂的人其实不多。没有多少人能从她所描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她是临着虚无之深渊她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节”

我老不安定，因为我常常需记起那些过去的事情……有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来，你们却以为是个故事。没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。 ——沈从文

这是一段乱七八糟的时间，千头万绪的，什么都说不清。就是说不清。在乱七八糟的情形之下，其实藏着简单的原由。它藏得非常深而隐蔽，要等待许多时日，才可说清……我们身处混乱之中，是相当伤痛的。而我们竟言目到，连自已的伤痛都不知道，也顾不上，照样地跌摸滚爬，然后，创口自已渐渐愈合，结痂，留下了疤痕……

然而如前所述，王安忆自己不是一个安于现实和现实主义的作家。在她法网难逃的故事里，飘荡一个有关走出和回归现实（主义）的虚无声音。创造与毁灭、纪实与虚构相生相克。也因此，她松动了那个建构现实内外的“大叙事”框架。江山再如此多娇，也抵不住灰飞烟灭的。“大说”倾颓的废墟里，有绝望的种子。但绝望之为虚妄，不正与希望相同？鲁迅的话言犹在耳，这是王安忆致力“小说”的要义了

即使在少作中，钟已对诗与死亡间的暖昧关系，展开思索。在一切归诸死寂的威胁下，生命借诗至美风格的凝聚，才得一现光影；但相对而言，诗以晶莹无性的符号形式来“包裹”六界色相，似乎反及早隔绝了生命流动的无穷变数。诗可以超越死亡，诗也可以召唤死亡。是摆动在这些诗的可能之间，钟晓阳苦苦地写着

能把现代花月佳期写成毛骨悚然的宿冤孽缘，钟晓阳果然是另有怀抱。今夕佳人，明朝枯骨，再美好的事物都是衰颓腐朽的前奏。写作于钟而言，成为点滴镂刻死亡的仪式。叙述的完成不带来欲望或意义的（暂时）满足，反而是又一次面向身体与形式毁灭的警兆。如是重复，不免使人不安。

“人生本来是难以如愿的，谨慎、周密，但求无愧于心，并不足以避免无心之间的错失与毁坏。”于一平与黄宝钻结合后，钟晓阳如是写着。对于老师而言，“每个人都不过是在岁月的石磨下尽力的保留全尸。”哀哉斯言。

情到深处，何庸千言万语；两心相许的极致，是一种托付，也更是种义气，不劳外人置喙。苏伟贞笔下的男男女女是情场上的行军者。他（她）们厉行沉默的喧哗，锻炼激情的纪律，并以此成就了一种奇特的情爱景观

然而苏伟贞的女鬼角色毕竟不是等闲人物。她们也许孤高单薄，内里却有一股强大欲力，驱使她们追求至爱。究其极，玉石俱焚也在所不惜。套句《流离》中的话，她们是“阴暗中的发光体”，清冷而光洁；她们其实是最自恋的一种恋人 ……… 爱欲的力量，摧枯拉朽，可以表现于身体官能的满足上，却也可以表现于对官能乃至身体的弃绝否定上。欲望之所以有如此的蛊惑力，正因其永远置身度外，拒绝被理性的话语、行动“合理”化“合法”化

要写的是沉默之下的无尽骚动，孤岛与大千世界间的种种色相引渡。这骚动与这引渡无以名之，只能笼统地说是情欲：而负载这骚动与这引渡的主体，正是女性 …… 这里，女性开始雕塑一己的情欲主体，出虚入实，终底于“一种抽象的完成，纯净感动，令人畏惧”（《沉默之岛》）。一种美学观照，于焉形成。苏伟贞的新女性在80年代已经豪爽过了，她们现在越发明白自己饱满而无名目的欲望，反而变得谦卑起来。她们是沉默之岛——这岛却是由欲望的海洋托负者，阴阴独立，深沉而傲岸

朱天心应会慨叹，历史何尝不是一种附加价值，一笔多余的开销（surpus value），只是所交易的项目，因人而异。知识分子或许隐隐感到自己的不诚实，但赚到手的利益怎能拱手让出？

老灵魂浮游种种历史界限间，对自己前此宣称“知道”一切的“不可知”，终必要哑然失笑罢。因为他（她）的对手正是凭借这一全知姿态，争夺历史所有权。如果没有人能自外于历史，谁又怎能为历史过去与未来塑造全景？你我所思所见，无非是万花筒般的历史鬼影幢幢？

她的书写其实充满了时不我予的尴尬。遗民意识本来就是种时过境迁、悼亡伤逝的政治、文化立场。它的意义恰巧建立在其合法性及主体性已经消失的边缘上。随着君权式微，遗民写作早就成为绝响。然而这几年的朱天心又参看出了新意。她之为“后”遗民，因为她所生存的世纪如此民主进步，何来故国前朝之思？过了这个村，没有那个店。但也正因为去古已远，她看似不合时宜的张致牺惶，反而引人三思。如果遗民意识总已暗示时空的消逝错置，正统的替换递嬗，朱天心式的后遗民们则是变本加厉，宁愿更错置那已错置的时空，更追思那从来未必端正的正统

有的是枯发白骨，尸臭尘泥。而也就在这样没有神迹的时刻，人之所以为人的不堪与庄严，反而凸显出来。朱西甯对死亡，启悟及信仰的观照，识者或谓之保守，却自有一股凛然之气。生命的铁浆已经饮尽，不再“想我”，不再“漫游”，晚期朱西甯作品的要义何在，我过去不明白。看了朱天心的《漫游者》，反而有了心得。

前此我曾以“想像的乡愁”一词，综论自沈从文以降，乡土文学逐渐显露的美学自觉。众所周知，原乡的渴望来自作者（与读者）个人离乡背井后的感情投射……当作家津津乐道家乡可歌可记的人事时，其所贯注的不只是斯土斯人的写实心愿，更是一种今非昔比的异乡情调（exoticism）。回忆及想像故乡双管齐下；由过去找寻现在，就回忆／幻想敷衍现实，时序错置（anachronism）乃成为乡愁文学的一大关目。由此类推，空间位移（displacement）也启动了作家本人回望故乡的地理位置，以及捕捉、置换（不断退后的）原乡的叙事策略

余华建立一个充满揶揄性质的（反）道德秩序。他仿佛看穿了法律及文化的伪善本质，却企图以更大的恶、更极端的暴力来涵盖。生命的本能不再是持盈保泰，有所不为，而是一种奢华的浪费，不知所以地“豁了出去”。在死亡与疯狂的边缘，余华的暴力人物显得异常欢快，他的暴力叙述竟隐含讴歌的诗意

作为人之大欲，性可以看做物种繁殖、愉悦，并以之建立互动关系的原始力量。但在任何文明建构里，性也必须视为一种实践社会形态的“技术”；它生理的、私密的诉求总已经受限于文化的、公众的制约

我们，那风尘女子、歌曲、以及我，我们做为一个女子，对情爱的渴求，为着或不同的缘由，被命定始终无法被真正的了解懂得与珍惜，无从得到真心的回报。必然的只有被辜负。既知晓命定要被抛弃，我们，那风尘女郎，那歌曲，以及我，便只有自己先行弃绝情爱，如此，历经了含带悔恨的无奈与愁怨，在自我弃绝的心冷意绝中，便有了那无止无尽的堕落与放纵，那颓废中凄楚至极的怨怼与纵情。

扮装——扮装新娘、尸体、病毒、性嗜好、意识形态、新闻、历史——已是我们社会的时尚。而在扮装间，历史以鬼影幢幢的错觉提醒我们记忆的虚耗，纪念的徒然。已发生的伤痕，是无从再弥补、妆点的。小说最后，人们惟有借着宗教试图救赎政治的不义与不公、虚矫与堕落。

如果说沈从文最重要的地理视景是长河、是汩汨流淌的水源，李锐则必代之以群山：阒寂荒凉的山野，郁积绵延的黄土高坡。吕梁山区带来了他创作生命的潜能，也构成他创作视野的极限。如果说沈从文一脉的传统强调笔随意转，由纸上另造生机，李锐则以文字记录众生的困境以及不甘。他及他的角色总似被抛掷在一种存在主义式的荒凉及荒谬的环境里。因为不甘，他（她）们辗转忧疑而不能解脱。由此产生的悲喜剧，最足代表李锐的风格。 于是李锐写道“人之为人是一种悲剧，也是一种幸运。这悲剧或是幸运，乃出于一个同样的原因——就是一种不甘。”

现代中国小说暴露农民的窘困生活，可谓其来有自。但不论是人道主义式的同情呐喊或自然主义式的直观白描，农民都屈居为菁英作者／读者政治或文化意识的投影。其极致处，他们的苦难形成一种“奇观”，以为高缈的课题作见证。

在一个过分架空历史“宿命”意义的社会里，莫言将历史空间化、局部化的作法，不啻肯定了生命经验本身的重要性。另一方面，莫言敢于运用最结实的文字象征，重新装饰他所催生的乡土情境，无疑又开拓了历史空间无限的奇诡可能

为“被侮辱及被损害者”传声说话，是五四新文学到共和国文学的重要主题之一。莫言的小说却一再询问，文学能“代表”或“伸张”正义么？什么样的文学才能“合法”地定义不义与不公？还有，“文学的正义”（Poetic justice）、法律的正义，与历史的正义界限何在？

舞鹤总幽幽地探索一种台湾人与社会的暖昧处境。这一处境，用他最新的长篇小说的题目来说，是一种“余生”的记忆书写。在此“余”有两层含义，多余或残余。前者冗赘，后者不足，却都暗示历史、社群或个人主体的缺憾。余生的记忆是事过境迁的记忆。逝者已矣，生者何堪，回忆成为徒然却又不得不然的追悼形式。余生的书写是痛定思痛的书写。千言万语，无非重复铭刻、探测那再难治愈的创口。舞鹤的作品鲜少涕泪飘零，反而充斥露骨的、荒谬的黑色幽默。吊诡的是，正因为这些笑谑场面，我们才得逼近他的悲伤症结。