History of Beauty

忧郁：康德《美与崇高感觉的观察》 有忧郁倾向的人，定义他并非没有人生乐趣，终日阴郁愁思，而是说，他的感觉超过一个程度，或走上错误之路的时候，灵魂的感伤比较容易影响精神的其他条件。忧郁者最最主要的情怀是崇高。甚至美（他对美的感受同样强烈）也不只令他陶醉，还引起他的悦慕，令他感动，在他，快感比较镇定，却不减强烈。不过，崇高在他心中引起的所有情绪，都比美引起的情绪更吸引他。

从风格主义到巴洛克的移转，不是画派之变，而是生命戏剧化的一种表现。与之密切相联者，是一种追寻，追寻以新方式表现美：令人惊奇、令人讶异、明显不合比例的事物。 巴洛克之美超越善恶，其模型借丑传美，以伪表真，通过死亡呈现生命。＂死亡＂尤为巴洛克心理念念常在的主题。

静穆的和谐，在古希腊作“秩序与节制”解，是一种美，尼采称之为阿波罗式的美。但这种美也是一道障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美。······这扰乱和谐的美久受古典世界的和谐之美压抑，一直隐而未彰，到现代方始浮现，成为当代人频频汲用的一个幽秘又重要的美源。

赫拉克利特提出一个不同的解决之道：如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的对立事物，如一与多、爱与恨、和平与战争、静与动，则实现和谐之方法并非消灭对立事物中的一个，而是让两者在一种持续不断的紧张中并存。和谐不是没有对立，而是对立物之间的平衡。

（柏拉图）这派哲学认为，现实的原型是理念，现实事物只是对理念的苍白、不完美模仿。 希腊文明似乎竭尽全力，要在雕刻或绘画里体现理念之完美……柏拉图认为，艺术是对自然的不完美模仿，自然本身又是对理想世界的不完美模仿。

12世纪起，蓝色称尊，教堂彩色玻璃以蓝色管领诸色，过滤光线使成“天国”之光，其神秘主义价值与审美地位可见一斑。某些时期与地方，则黑为御用之色；易时易地，黑又是神秘骑士掩饰身份之色。也有人指出，在亚瑟王的传奇里，红发骑士是心术残忍、背信弃义之辈，而早亚瑟王传奇数世纪，塞维尔的伊西多尔认为，遍数发色，金与红最美。 红色外衣与马衣代表勇气与高贵，虽然红也是刽子手与妓女的颜色。黄是儒夫之色，并与贱民、亡命之徒、疯子及犹太人相连；然而，黄也是金子之色而受颂赞，黄金正是金属之最亮且最贵者。

前苏格拉底学派哲学家色诺芬尼有一段著名的话：假使牛或马或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则马画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如他们自己

毕达哥拉斯标志着一种“美学/数学”宇宙观的诞生：万物序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是有条件，也是美的条件。

希腊神庙的柱子之间、正面各部之间的比例，与音程之间的比例相互呼应。从算术上的数字观念进至空间几何上各点之间的比例观念，其实也出自毕达哥拉斯。 在建筑实践上，比例原则也以象征与神秘形式出现。哥特艺喜用五角形，尤其教堂窗户上的玫瑰纹饰。石匠的记号亦当作如是解，建筑教堂者每每在教堂结构中最重要的石块上铭刻其个人密码，拱心石即常见此类独门记号，这些记号大多是以固定图形或格纹为基础的几何样式。

In Baroque painting, objects are struck by the light, and the play of volumes gives rise to bright and dark areas. But in Medieval illumination the light seems to radiate out from the objects. They are luminous in themselves.

希腊和西方艺术有别于某些东方做法，大体喜欢与作品保持一些距离，不与作品直接接触：对照之下，日本的雕刻意在引人触摸，西藏的沙子曼荼罗需要人与之互动。古希腊人则认为，表现美的是视与听，而非触、味、嗅，视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。

文艺复兴女子使用化妆品，发上功夫尤其讲究（威尼斯尤工于此），染金，金泽以偏红为尚，身体借金匠手艺增其饰丽，衣饰则依和谐、比例规则打造。文艺复兴是女性孜孜活动的时代，她们既管领宫廷时尚之风骚，也附从奢华炫耀的品位风气，同时不忘心灵修养，在艺术上扮演活跃角色，并且在论事、辩难与哲学上显露才华。 文艺复兴男子以世界中心自居，要他的画像洋溢着雄伟的力量，最好带点强硬难缠的味道。

女性画像里的动物，则有的喻示她们温驯，有的暗示她们令人看不透的暧昧，从提香＜有兔子的圣母＞，到（达芬奇）的银鼠，从金翅雀到委拉斯开兹＜侍女＞里的宠物狗，含义多样。

风格主义（拉斐尔、丢勒、伦勃朗等）乍看以古典美的模范为法式，实则消解古典规则。他们认为古典美空洞、没有灵魂，因此以一种精神性反其道而行，这精神性为了避免空洞，走上幻想一路：他们的人物进入非理性空间，并出现一种如梦似幻之境，用现代用语来说，即＂超现实＂（surreal）。

17岁的艾美利有美丽的身体、美丽的眼睛、美丽的头发和美丽的面容，小一岁的欧也妮比较没有那么美丽。。。艾美利像一曲法国音乐，听来愉快，因为人人听得懂它的和弦，也欣赏那和声。欧也妮则如夜莺之歌，或者，像白西路的曲子，只有敏感的灵魂懂得欣赏，其旋律大多数人觉得平庸，却使能够强烈感受它的人心动神飞。艾美利役使年轻男人，她料定有人爱她，但是，只有爱情不是好玩，不是献殷勤，而是深情以赴的男子，才会喜欢欧也妮。

住在伦敦或巴黎的人，也许比住在文明未及之处的人更没有正确的美感。我们只能通过诗人和画家的想象看美；野蛮人则在其漫游的生活里的每一步都与美邂逅。

希腊人将千姿万态的活生生人体综合，从中寻找一种理想的美，肉体与灵魂圆谐的美。易言之，形态之美与灵魂之善合一是最高理想，希腊文称之为Kalokagathia（心身至善），其最高贵的表达可见于萨福的诗与普拉克西提勒斯的雕刻。 最能表现这种美的是静态形式，在此形势里，动作或运动的一个片段显出平衡与沉静。

希腊杰作的主要特征是高贵的单纯与静穆的伟大，姿势、神情皆然。犹如海绵无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静，希腊人像无论内心如何激情动荡，都永远流露出一种伟大而均衡的精神。

柏拉图说，肉体是囚禁灵魂的暗窟，因此感官之见必须以思想所见来克服，思想欲有所见，须知辩证之书，易言之，须知哲学。艺术是真美的谬妄模仿，道德对青少年有害，因此最好从学校禁绝，代之以几何形式之美。几何形式以比例及数学的宇宙观念为根据。

阿波罗与戴奥尼索斯的对立，另外一面是“远/近”。 古希腊人认为，表现美的是视与听（或许是因为这两者能度量和以数字表现），而非触、味、嗅。视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。

毕达哥拉斯首倡万物源于数字。毕达哥拉斯畏无限，畏不能简化至一个有限之物，因而往数学中寻找能限制现实、赋现实以秩序、使现实可解的规则。毕达哥拉斯标志着一种“美学/数学”宇宙观的诞生：万物因其秩序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是存在的条件，也是美的条件。

······如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的对立事物，如一与多、爱与恨、和平与战争、静与动、则实现和谐之方法并非消灭对立事物中的一个，而是让两者在一中持续不断的紧张中共存。和谐不是没有对立，而是在对立物之间的平衡。 两个对立实体彼此平衡的观念由此诞生，对立实体相互中和，两个层面彼此矛盾，互成对极，惟其对立，遂成和谐。这些特质转移于视觉关系，就是对称。

世界之美在于一切以其单一元素出现，如天空的星辰、空中的鸟、海里的鱼、地上的人。

事物必须适合其目的。美是事物之间相辅相成，石块彼此互支互抵而为一座建筑提供坚实的基础，可以界定为“美”。

美与死亡的典型浪漫主义结合，经由瓦格纳(Wagner) 的悲观 而特见加强。在瓦格纳的音乐里，尤其《崔斯坦与依索德》(Tristan and Isoide ), 令人神摇心迷的情色与悲剧命运组成双重主题，而以 复调音乐赋予一元结构。美的命运不是在激情中获得实现，而是在 为爱而死中完成：美从世界的天光退出，透过唯一可能的结合形式， 即死亡，滑入暗夜力量的怀抱。

恶是畸形的。……不过，由于恶来自善，因此，说恶对善有贡献，是有道理的。也因此，恶摆在万物秩序内部，有人说是美丽的。它不是绝对意义上的美，而是置于秩序内部而美；其实，说“秩序本身是美的”，比较得当。

美的观念千汇万状，在这些变化之上，可能有某种施诸百世万族而皆准的规则。

“四”这个数字成为与一切相生相成的关键数字。四是基数，主要的风向，月自盈而虚的阶段数，季节的数目；四是《蒂迈欧篇》里火的四面体的组成数，亚当之名（Adam）由四个字母构成。四，如维特鲁威所言，是人的数字，因为人的双手往身体两侧伸直，宽度与身高相符，一个理想正方形的底与高于焉具备。

执著纯属理想的和声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都持疑以对。中世纪人基于道德主义的原因，颇感于尘世之美何其短暂

席勒（Schiller）在其《论崇高》（On the Sublime）中说，崇高是一个对象或一个再现之作，在其面前，我们的肉体感觉到自己的局限，我们的理性则感觉自己优越于、独立于一切局限。黑格尔在其《美学：艺术讲演集》（Aesthetics: Lectures on Fine Art, II, 2, 1835）则说，现象之物不足以表现无限，于是而有崇高。