美的沈思-中国艺术思想刍论

和其他类别的中国艺术一样，绘画中的空白也是为了降低感官本身的煽惑与刺激，而使绘画升高成为哲学。色彩消失，空白出现，都是为了使这视觉艺术更纯粹地成为更纯粹地成为一种心境的沉思。它不仅“反装饰”、“反写实”，在某一种意义上来看，它甚至是“反绘画的”不安于处在绘画形与色甜媚诱人的感宫刺激上，它亟亟于要放弃色彩，出现空白，使自己成为哲学。 中国艺术整体地不强调技巧，不强调技巧的炫耀与卖弄，正是为了指向那空白，那空白是无限，也是未完成。

在造型符号上，希腊人没有选择巨大、整体、稳重的统一性，而是在微微的律动中平均分散了力的重压，金字塔的沉重、封闭，在巴特农神殿中便变成了均衡的柱列的力的布置。

我们目前想到的佛教，一般说来倾向于内修的、静定的、沉思墨香的精神状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。有些部分十分近似于希伯来的《旧约》，借助着非理性的忍辱、牺牲，来完成宗教的崇高之感；而这种为绝对的信仰受苦到非人地步的强调，确实是原来中国本土所没有的。

“美”并不只是技术，“美”是历史中漫长的心灵传递。

在向“美”走去的路上，感谢许多结伴而行的朋友。

当一个艺术上的造型不再只是实际生活中的对象，而具备了代表一个共同生活的民族更内在的精神时，这个造型，已经是一个文化上的符号，蕴涵了复杂的民族历史共同的记忆和情感。

一个符号，事实上是一个民族政治的、经济的、社会的、文化的共同缩影。

身体可以受苦役，精神可以被屈辱，但是，那藏在内里的对生命真挚的爱，仍使脸上有了笑容。是令人惊动的笑容，知道无论是什么阻难，这生命都要往光明、善良、美好的世界升去。

在卷收与展放间，正配合着中国对时间与空间的认识。时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又不可避免地在一个由右向左的逝去规则中。

我们面对一件艺术品，是古雅典的巴特农神殿，或是苏轼的《寒食帖》，都同时在面对一个通过了无数时间劫毁的生命。于是，艺术品本身是暗含着在时间中挣扎的意义的。

其实更确切说，也许中国人已勘透了时间与空间的无限，他不任性地要求时间与空间静止或固定。相反地，他与时间与空间一起优游。

在艺术形式上，.....强调线的延绵不绝，强调周而复始的循环，强调每一个个别单元都可发展成无限的特色。

我们发现，中国艺术中所谓的“长篇”“整体”，其实只是一个无限时间的暗示，它并不完整，甚至它有意不完整，因为时间与空间是茫漠幽渺的无限，而人所能真正掌握的只是这片段和部分罢。

在老庄的哲学中，对感官与心境做了深入的探讨。艺术是通过最少的感官刺激，而通向心境的升华与飞扬的。因此，在中国艺术中，感官本身的刺激并非艺术追求的目的。

从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。

中国目前发现最早的原始人类化石是距今170万年前的“元谋猿人”（云南元谋大那乌发现）。他的时代相似于西方考古学家利基（Louis.B.Leakey）在1960到1964年于东非坦桑尼亚发现的原始人类化石遗骸。他们共同的特点是：一、直立行走；二、使用粗糙的工具。

在人类今天的五种感官中，嗅觉和味道几乎没有发展成“艺术”。触觉隐藏在艺术创造之中，但是本身也并没有单独发展成可发独立存在的“艺术”。 目前，视觉和听觉是艺术发展上最主要的两大感官。我们注意一下，造型和音乐这两种艺术，几乎来源于“手”对“物质”的“辨别”。经由手对物质的接触和利用，把这种经验交给了视觉，成为造型艺术；经由手对物质的质地特性的经验，把这种经验交给了听觉，成为了我们今天所谓的音乐。所谓的“击石拊石，百兽率舞”（尚书。尧典），“击石拊石”便是实用的生产工具在听觉上造成的经验遗留吧！

新石器时代最大的特征是农业与陶器的制作，这两样都说明着人类对“泥土”这种物质特性的发现。

许多人相信陶器制作是和农业生活有密切关系的，《中国的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社会史》说，“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因为陶器很笨重，并且极易破碎，不适于在游荡生活中广泛使用。另一方面，陶器的生产巩固了定居，并促使人们从到处驻屯的生活过渡到村庄的生活。向定居过渡开始后，才能够更好地从事农业。”除了“定居”的解释以外，人类在农业劳作中学习到对泥土性质的经验恐怕也是一项重要原因。

新石器时代最大的特征是农业的生产与陶器的制作，这两样文明都说明着人类对“泥土”这种物质特性的发现。 泥土特征的认识经过要比岩石复杂。岩石的认识是直接在它的质地与形状上去辨别，用击打、摩擦的方法，改变它的造型。 但是，对泥土的认识，是经过了它渗水溶化的特性、被捏塑的特性，到晒干或烘焙以后形制固定的特性，其中认识的过程需要有更复杂的记忆累积。

饕餮是正面的兽面纹，把兽面平展，左右对称，如果有身躯，也是左右各一个，很可能是在平面上表现立体的效果，把动物的身体以鼻为中心向两边展开；只是我们习惯了透视观念，把它们当做两个身体罢了。

有趣的是，春秋战国当时的许多思想家，面对这种工艺上的大突破，看到各种新奇的造型纷纷出现，很少觉得兴奋，却似乎怀着无限的忧虑。孔子的慨叹“觚不觚，觚哉？觚哉？”大概代表了最普遍的面对这巨大的工艺革命时一般知识分子的态度吧。“恶衣服，而致美乎黻冕，卑宫室，而尽力乎沟洫”，这种近于实用主义的艺术观以儒家为中心，奠立了中国以后美学的基础。有趣的是，这种思想的产生恰恰是在工艺技术最多样发展，地方审美经验最多彩多姿的春秋战国时代。

这种书法线条的大开发，自然而然成为绘画的有力帮手，使魏晋以后的绘画因得力于书法而有了非凡的成就。线条这项元素，不仅是书法的基础，也同时是绘画的基础。从某一个角度来看，中国书法可说是中国绘画的“素描”。

石雕在中国不发达的原因十分复杂，大概有几个线索是可供思考的：第一，石器时代以后中国人对石材的崇拜，转而使“石”为“玉”，石材脱离现实的应用而成为利器。第二，中国在书法上“线”的高度发展，障蔽了对“体积”或“重量”在艺术上的成长。

马夏的残山剩水，是经过选择的画面，树、石、山塞，寥寥数笔，不再是范宽画中苍茫浓厚的宇宙，而是文人窗前的一幅诗意小景，那风景既不是哲学上的时间与空间，也不是辽阔的“江山”或“天下”，而是十分象征性的诗意符号。 为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此“空白”出现了，中国画中使世人赞叹的“空白”这样早成熟地出现了，这“空白”只有中国人知道是“虚”，“虚”并不是没有，而是“实”的互动，从北宋哲学的时间与空间演变下来，南宋的山水画，是更有兴趣于抽象的虚实关系，更纯粹地在绘画的布白结构上经营了。

绘画的卷收形式和空间长度有关，和绘画背后的美学主张也有关。 立轴形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，在卷收和展放时，绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的。这种绘画空间的卷收与展放，一般人只是从收藏的方便来思考，事实上，在一定程度上，恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。

春秋以后，中央王权的崩溃，宗法制度的解体，导致了工艺技术的大解放。各种新观念、新技术毫无拘束地自由发展，失去了西周统一性的端庄风格，却形成多元性的地方色彩；也由于社会权力的分散，铜器逐渐丧失了它作为“国之重器”的价值。楚庄王的“问鼎轻重”不但是对王权的一种挑战，也说明了青铜器从典礼祭祀宠物逐渐下降为装饰珍品的过程；工艺的巧思达于机制，而青铜器的华丽性与庄重性也一并消失了。

从岩石到泥土，我们的祖先经历了第一次物质的大更换。就像以后的从泥土改换成金属，改换成木材，改换成化学材料一样。每一次的物质改换都使人类一方面感觉着对新的材质的兴奋，而另一方面又感觉着对旧的难以割舍的情感。

《易.系辞传》中说：”安土敦乎仁，故能爱' 人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土制作了器物。陶器正是这“安土敦仁”的文明产物。

商代和周代的青铜器，在本质上分别代表了两种艺术倾向。商近于浪漫，而周近于古典。商风格中充满了神秘的幻想，大胆而热烈，那些厚重华丽的饕餮，仿佛透过久远的年代，仍然能够传达给我们那巫的文化中迷狂暴烈的血质性格。周是理性人文精神的均衡、安定，平复了商的巫术之美中过分繁丽激情的部分。