设计中的设计

如果设计的用力之处总是停留在“让今天的东西明天看起来更显旧”以及给好奇的餐桌提供“新奇果实”，那么它遵循的就无非是技术本身的形式。更关键的一点在于，设计的加入日益加强了这种倾向。

如果要将某一种素材当成优秀的素材，第一步就是要把这种素材的特性无限纯化。对于雕塑而言，黏土是隐藏着无限可能性的素材，但这种可能性的实现是与黏土作为雕塑素材的纯粹分不开的。如果黏土中藏着钉子或者金属片的话，人们就不能随心所欲地塑造它。我们能满手是血的和泥吗？很难想象在这种情况下生产出来的东西能给我们的生活带来富足。

设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。

设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。

创意并不是要人惊讶于它崭新的形式和材料，而是应该让人惊讶于它居然来自看似平凡的日常生活。

我曾以为设计是信息的建筑，且此建筑建立于信息接收者的大脑中。最近我又想到，虽然此建筑构造的材料确实是感官从外界带回来的信息，同时，某些非常重要的大厦单元确实被外界刺激唤醒的体验和记忆。当外界刺激唤醒了内部存储的记忆之山，人们才能想象世界并阐释之。

艺术...其发生的根本立足点是作为个体的个人。只有艺术家本人才能掌握其艺术发生的根源。艺术孤傲而直率。......而设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。解决社会上多数人共同面临的问题，是设计的本质。在问题解决过程——也是设计过程中产生的那种人类能够共同感受到的价值观或精神，以及由此引发的感动，这就是设计最有魅力的地方。

我希望这本书经过很长 时间以后，能够因为风化而变成古董.....作为设计师，就是要赋予读者手中的这本书以最好的感觉.....不是单纯看作信息从左向右的物体，而是要以珍惜信息的态度来理解书籍的魅力。

有美感的商品能开启人们的消费意识。一个审美意识相对不成熟的国家能生产出不太有美感的商品在这个国家热卖。.......但当富有美感的商品在这些国家销售时，也会对当地的消费者们产生启发，引起他们的消费欲望。 所谓品牌，是经销地的文化和消费欲望的综合体现。

和欧洲式的名牌始终维持某一特定的个性不同，日本的日用品......渐渐成为消费意识“怠惰”的商品，结果就出现了日本人不在便利商店就在名牌精品店消费的两极分化现象。

日本人似乎时常把自己放到世界的边缘，而且在其内心深处，总有一颗乡下人般的灵魂。 日本的现代化进程是以“西化”的方式来进行。如果从日本古代的传统文化中孕育出现代文化，也许日本会变成和现在完全不同的国家。.......在这个可能的世界里，不需要依靠明亮的西方现代文明的灯光，而是在阴暗中悄然展开一个日本式的设计世界。《阴翳礼赞》所提供的就是通往这个可能世界的途径

我们观看世界的视角与感受世界的方法可能有千万种，只要能够下意识地将这些角度和感受方法运用到日常生活中，就是设计。

几乎所有这些工业产品都是通过不断自主改变造型的方式来强调自身的存在价值，并由此掌控和左右消费者的企盼

从零开始搞出新东西来是创造，而将已知变成未知也是一种创造行为。要搞清设计到底是什么，后者可能还更有用。

创意并不是要让人惊异它崭新的形式和素材，而应该让人惊异于它居然来自于看似平凡的日常生活。不断地开发出这些创意才是真正的设计。

有了重量才会有手感 如果把电子媒体作为信息传播的工具，那么书籍就是“信息雕刻”。今后的书籍，既然选择了纸这一介质，如何最好地发挥出它的特性，就变得非常重要

在传媒领域，设计师担任着类似医生的角色，他们要做的是通过信息传达解决问题。即便患者感到头疼跑来要头疼药，做医生的也不能听之任之。如果一做番认真的检查，很可能发现更为严重的疾病

无印良品的理念是平面设计师田中一光的美学与日本分销业无可争议的领军人堤清二的观念完美结合的产物。公司成立于一九八零年秋。其基本理念是通过对制造流程的彻底简化创造一批极其简单、低价的产品。

一个人就是一套努力认知世界的感觉系统

现代人常说：“我知道，我知道。”不知道为什么，他们总是要讲两遍。……“我知道，我知道”的言说终结了我们的谈话，如同降下了思考的终场大幕。

躲开色彩，触感将会开口说话。他在白中设计，以表现雪、空间、漂浮、信任和休息，去低语。

单单从生活的立场来看，设计也具有一种批判性。设计的这种性质由来已久。若我们去追溯设计概念的缘起、设计行为的发生，就会发现设计本身就具有批判性。

设计的想法，从广义上来讲，就是通过理性、综合性的创造追求一种人类思维的普遍平衡与和谐。 设计，就是通过做东西的过程对人类的生活与存在的意义进行闻释的行为；而艺术，则是发现一种新的人类精神的行为。 设计和艺术都是对客体的某一操纵方式，它们采用塑造或表现等手段为我们的感觉器官所感知。

在他刚从事这个行业时，他不认为自己是一个设计师。因为在他看来，仅仅是依靠设计的才能谋生并不是成为一个设计师的充分理由，一个真正的设计师，应该能够丰富设计这一概念。 在原研哉看来，设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。 在设计实践中，原研哉试图建立一种信息建筑的思维方式，让平面设计不仅能作用于人的视觉，而且能够触动人的所有感官。 生活本身，就是设计的起源地；而设计，归根结底就是我们对生活的发言。 “日常”是原研哉反复提到的一个词。在他看来，这是设计的源泉，也是设计的意义。

即便机械化生产带来了时代的进步，但由此带来的对传统美感的践踏，也是人们所不能忍受的。 这场运动（美术工艺运动）的目的就在于通过制作具体的物品，反对那些没有生命力的东西，它们毕竟是由一些并不精巧的机械制成。

民艺运动所提倡的“简约”与西方现代主义并置在一起，生成了一种独特的美感。 这并不是在短时间内靠着什么计划而产生的成果，而是在“生活”的长期实践中，经过了反复的验证和打磨之后生成的功能实际的设计造型所带来的必然结果。

他（麻省理工大学的前田·约翰）认为我们不应该只是粗蛮地使用计算机，还要用心思考如何以数字构筑起来的新素材开拓一个理性世界。

我们熟悉的日常生活中也蕴藏着无数设计的可能。 并不是仅仅只有制造出新奇的东西才算是创造，把熟悉的东西当成未知的领域再度开发也同样具有创造性。 我们的生活中，有许多价值丰富的文化积累。如果能够把它们看成是陌生的东西，加以活用，是比无中生有更了不起的创造。 我们的脚下埋藏着巨大的矿脉。我们需要的只是发现的眼睛。 新技术的出现并非是为了取代那些“旧”的，而是“旧”的要容纳“新”的，这样一来，我们做出选择的余地也就更大了。

从无到有，当然是创造。 将已知的事物陌生化，更是一种创造。

艺术是艺术家在面对社会时的意志表达，其发生的根本立足点是作为个体的个人。 设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。 解决社会上多数人共同面临的问题，是设计的本质。 在问题解决过程——也是设计过程中所产生的那种人类能够共同感受到的价值观或精神，以及由此引发的感动，这就是设计最有魅力的地方。