电影是什么？

我梦寐以求的是用照相技术记录下演说家的举止与面部表情变化，同时，用留声机记录下他的言谈。（1887年2月）

巴赞鼓吹“电影是名副其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术品类”对于电影来说，热爱人是至关重要的”，“如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果，尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、温柔和感伤情绪，那就不可能透彻理解他们的艺术。”

若一件事的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。

一想到影片外景虽然与南极相像，但并非真正的南极大陆，就足以使影像顿失潜在的戏剧性魅力。

影片本身只是探险活动的一个侧影……吸引我们的原因与其说是拍摄了鲸鱼，莫若说是拍摄了险象……从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报导所叙述的内容激动人心。……影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹形铭文。

关于现实主义的争论，源于对美学范和心理学范畴的混淆，未能区分真正的现实主义和伪现实主义；真正的现实主义需要在形式和实质上都深刻地反映现实世界，而伪现实主义则致力于制造以假乱真的视觉幻象（也就是满足人的心理需求）。换言之，伪现实主义作品止步于虚幻的表象。

战后电影与1939年的电影相比较，一个明显的特点在于一些民族电影的兴起，尤其是意大利电影灿烂夺目的光辉和摆脱了好莱坞影响而别具一格的英国电影的出现，由此我们可以得出结论：1940-1950年代的真正重要的现象是电影中注入了新血液，出现了未曾探索过的题材；简言之，这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。

第一，景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。因此，可以说，无论影像本身内容如何，影像的结构就更具真实性。 第二，景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。倘若采用分析性蒙太奇，观众只需跟着向导，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。影像的含义部分取决于导演的注意点和意图。 第三，蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的，景深镜头把含义含糊的特点重新引入影像结构之中，虽则并非必然如此，至少也是一种可能。

“新现实主义”首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？而这种风格本身的基本特点不就是在展现现实时不显形迹吗？

1937年，罗森克朗兹在《思想》杂志上发表了当时确是独树一帜的文章，提出“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象，因为他们实际在场，这就使他们成为客观的实在，为了把他们幻化为想象世界的人物，就需要观众的积极意志的参与，这是把人物的实体存在加以抽象化的意志。这种抽象化是智力活动的结果，我们只能要求具有完全自觉意识的个人做到这一点。”

首先因为这部作品牵动人的情感,无疑,这完全是精神感受的最高形式,但是它毕竟首先动心弦,而不是诉诸理智。……因此,“难以置信”“异乎寻常”“前所未有”“无法仿效尚无先例的这些赞语便成了那些理解水平欠缺然而又喜爱这部影片的批评者的惯用语，他们几乎都意味着不做解释，仅仅用天才杰作一类的泛泛之词敷衍。

毋庸置疑，小说具有独特的效果，文字不同于影像，而且读者独自一人阅读小说具有私密性，与众多观众在黑暗的电影院里一起观看电影的感受是不同的。也正因为如此，电影要想真正达到与小说类似的效果，难度就更高了， 导演必须倾尽全力进行想象与创新。或许可以认为电影的创新程度与尊重原著的程度之间存在直接的线性关系。与翻译的道理一样，逐字逐句的直译毫无意义，过度自由的意译又理应批判。因此，优秀的改编应当是展现原著的文字与精神实质。而我们都知道优秀的翻译需要对原著的文字和精神多么熟悉。

原著的文学特性越鲜明、越重要，就越需要在改编的时候打破其原有平衡，通过创造力去重构一个新的平衡；不需要与原有平衡完全一致，只要相当就可以了。

巴赞鼓吹“电影是名副其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术品类”，“对于电影来说，热爱人是至关重要的”，“如果我们不首先探索弗拉哈迪、雷诺阿、维果，尤其是卓别林的影片所反映的特有爱心、温柔和感伤情绪，那就不可能透彻理解他们的艺术

教化功能是电影的题中应有之义 巴赞旗帜鲜明地宣扬电影的特殊使命和道德价值，认为电影应当有教化大众的职能，就像医学、法律、宗教、教育和抚养子女一样，因为电影可以以神奇的方式穿越文化、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情。在动荡不安的世界中，他真诚希望电影“是高尚'的最后避难之地”。

波德莱尔打过这样一个比喻：“戏剧是水晶做的枝形吊灯”。这个光辉夺目、细致复杂的环形人造水晶体把四周的光折射到它的中心，使我们沉浸在它那神奇的光环之中。倘若我们要为电影找一个与此对立的象征物，就可以说，电影好比女引座员拿着的小手电，那摇曳的灯光象闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围漫无边际地向四面扩展的空间。

诗意只是爱的积极的和创造性的形式,是投向世界的爱.

巴洛克风格的特点是一反文艺复兴时期的严肃、含蓄、平衡，而倾向于豪华、浮夸。它在教堂及宫殿中把建筑雕塑绘画结合成一个整体，在这三方面都追求动势与起伏，企图造成现实的幻像

决定论研究事物之间的必然联系，但否认人的活动作用。

各种蒙太奇共同的定义：仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义

但是，最坚决反对影像的表现主义和蒙太奇花招的人显然是斯特劳亨。在他的作品里，现实显示它的意义就像嫌疑犯在警察局长的一再审讯下吐露真情一样。他的导演原则简单明了：仔细观察世界，穷本朔源，以便最后揭示它的严酷和丑恶。人们甚至可以想象出斯特劳亨的达到极限的影片：它由一个要多长就有多长和要多大就有多大的单镜头构成。

而值得探讨的主要是观赏演出时的两种心理情态。

由此看来，着重分析的不应当是演员亲自在场与否的问题，而应当着重分析妨碍“戏剧表演”中观众积极参与的因素。

真是簇拥着德西卡，又如小鸟围在波维莱洛的身边。有的人现实像小鸟一样的关在笼子里，教它说话；而德西卡却与它促膝交谈。

若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。一旦动作的意义不再取决于形体上的邻近，即使是暗示的邻近，运用蒙太奇的权利便告恢复。

只有当空间统一性的破坏可能会使现实蜕变为单纯想象性的再现时，才要求遵守事件的空间统一性。

库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件。

影像背景的虚化只是随蒙太奇而出现的。它不仅是因为采用近景而产生的一种技术局限，也是蒙太奇合乎逻辑的结果和造型的等价物。 背景的虚化加强了蒙太奇的效果，它只附带地属于摄影风格，实质上属于叙述风格。

在默片时代，蒙太奇揭示了导演想要说的话，到1938年，分镜的方法描述了导演所要说的话，而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。

奥利弗把戏剧搬上银幕，预先通过电影交代戏剧表演和戏剧程式，而无意遮掩它们，他排除了与戏剧幻象相对立的真实性的约束。