晚唐风韵

李商隐字义山，号玉溪生，开成二年(837)进士，怀州河内(今河南沁阳)人。虽然他自称是帝胃之后，但实际上早已家道败落，只不过和大唐的皇帝共姓一个“李”字而已。从他的高祖至父亲都只做过县令、州佐之类下级官吏，到李商隐幼年时更是“四海无可归之地，九族无可倚之亲”(《祭裴氏姊文》)。他只能苦苦奋斗，从科举开始，争一个出人头地的机会，所以杜牧式的自豪与他是无缘的，倒是一种自卑与自负扭结而成的激奋心理时时占据着他的心灵。

因此，他一方面对政治倾注了极大的热情，一方面深深地愤概与失望，像《贾生》中“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，就是他怀才不遇的感慨，《安定城楼》中“永忆江湖归白发，欲回天地人扁舟”，就是他自嘲的哀叹，入世不得，出世也不得，正是他心里忧郁难堪的根源之一，所以他比杜牧更笃信宗教，常常在宗教世界里寻找心灵的解脱。同时，作为一个不挣扎就没有地位的文人，他不可能像杜牧那样陶醉于自我，故此他的性格也不像杜牧那么爽朗开豁，相反，他时时陷人难以排解的忧郁之中。

杜牧身上那种贵族气质、史家遗风使他的诗充满了理性精神的高朗明快，而李商隐心中的那种浪漫情调与自卑压抑使他的诗郁积了感情的缠绵结绕;杜牧那种洒脱轻快性格使他的诗显出爽利俊逸，而李商隐那种徘侧于情的性格使他的诗偏于沉郁曲折;杜牧那种强烈的人世思想使他的诗更多地表现了现实精神，而李商隐那种自感不容于世的心理使他的诗常常指向虚幻的想象世界。

当然，决定一个诗人风格的并非仅仅是气质、性格与思想等内在因素，还应该包括他诗歌所采用的形式、语言、意象等外在因素。一般来说，晚唐诗人在细微局部的审美感受上是出类拔萃的，在捕捉细腻的.、富于表现力的意象，选择微妙的语词、构筑幽远婉约的意境方面几乎可以说超越了以往任何一个时代。但是，他们在整体语言形式上却几乎没有什么创新，完全沿袭了中唐，只不过是对诗歌尤其是近体律绝的格律、音节、用词遣字推敲得更细而已。

但杜牧、李商隐则与他们讲究局部的习惯不同，杜牧除了有意在声律上进行一种“陌生化”的改造，形成拗峭峻拔的效果外，更注意意脉的流贯与整体的和谐，他的诗往往浑然完整，很难以句、字摘选;李商隐则更侧重于整体结构的回环曲折，使意脉似断而实续，往往以跳跃性的视角转移造成意境的朦胧恍惚、扑朔迷离，以反差极大的色彩意象与情感内涵融和，使人在不协调处领悟它的妙处，因此也往往使人感到它“陌生”与新颖。唯其如此，他们的诗才能在晚唐诗坛上显示出独特的华彩，并给后人开凿了新的创作途径。

我们觉得，孤立地看某一事物绝不如综合地多角度地看这一事物，就像悬浮在宇宙中的星球如无其他星球当参照系就无法确定其位置一样。

按他的说法，考不中的原因似乎是主考官总和他过不去及他未曾向当权者送行卷(《与陶进士书》)，但根本原因是他后台不硬、靠山不大。唐代人考进士，常常后门比前门宽，没有人不通过各种渠道巴结权贵、结交名人来疏通主考官的，认识的人名望越大、地位越高，中进士的机会就越大。所以，当开成二年令狐綯极力向高错推荐李商隐后，他终于考中了进士，在他的《与陶进士书》中曾直言不讳地写到了这次中试的缘故:

杜牧中进士二十六岁，李商隐中进士也是二十六岁，看上去差不多，但实际上却大不同。杜牧出身贵族，是根本不着急应考，李商隐出身低微，是急于要考取功名;杜牧一试而中，根本不花力气，李商隐却考了十年，苦不堪言，所以杜牧的心理上充满了自信、骄傲与自豪，这使他一辈子都有一个高朗洒脱的性格，而李商隐却在心理上留下了伤痕，一种急迫、激奋、压抑的情绪使他一生都常笼罩在心理阴影中，这恐怕也是他们的诗风在后来呈现相异之处的原因之一。

本来，杜牧与牛僧孺的私交是很不错的，大和七年(833)杜牧到扬州就是应当时淮南节度使牛僧孺的邀请去当他的节度府推官。牛僧孺对杜牧很够朋友，甚至连杜牧私生活中诸多不检点处都给予庇护。

那么杜牧是不是像有些学者所说是“牛党才人”呢?也不是，他虽然与牛僧孺交好，但他的政治理想却和李德裕相近，他拥护李德裕对藩镇用兵、对抗回绝吐蕃、清理江贼、贬斥佛教等政策。

然而，李商隐对李德裕似乎更佩服一些，李德裕和牛僧孺、李宗阂比起来在政治上更有建树些。他在会昌年间执政时，平定了泽潞藩镇刘稹，限制了宦官的权力，在大和年间任剑南西昌节度使时抗击回绝、吐蕃，帮助武宗灭佛以治理经济，限制科举中门生座师间的请托作弊。

中国古代社会中一个很可悲而又很普遍的现象恰恰就是政治和党派总是连在一起，正确和错误的界线又总是以人头划分。“胜者王侯败者寇”，几乎很少有坚定而公正的理性标准，多数是偏执而不公正的感情界限，翻翻史书就可以明白这一点，一朝天子一朝臣，顺我者昌逆我者亡，看看现实也可以明白这一点。

其实，很多人把古人想得太庄严了，总觉得人应该这样或应该那样，全不想一个人是多棱面的活生生的。杜牧本来就不是那么刻板，他笃信儒学，一心想着干一番大事业，但未必就得正襟危坐，目不斜视，作为一个世家子弟，他生性就豪放开朗，少年成名，又更使他风流自赏。

风流的生活与庄严的事业并不是势不两立的，这在道德伦理意识越来越浓厚的后世人看来简直不可想象，但在唐人那里却自然得很。且不说李白常常携妓饮酒，就是杜甫，也曾陪着公子哥儿携妓纳凉，写有“公子调冰水，佳人雪藕丝”之类的诗句，杜牧的风流自然也算不了什么。不过，当杜牧在扬州过了一段浪荡生活之后，他却好像真的有些懊悔了，《遣怀》这首诗里，似乎隐隐地露出了一点儿追悔的意味来。

其实，文人与女冠(即女道士)谈谈恋爱，在唐代绝不是什么稀罕事，不少文人学子到道观学仙道之术其实也就是为了这个目的，就像韩愈在《谁氏子》诗里所说的那样“或云欲学吹凤笙，所慕灵妃媲萧史”。李商隐在玉阳山(今河南济源)学道时才二十二、三岁，自也不免风流多情，当然他与别人不同，别人对这类恋情视为过眼烟云，风流温柔一时便罢，而李商隐却十分认真。因此，这次恋爱的失败在他心灵中留下了极深的痕迹，以致于这种情感的伤痕刻骨铭心地伴随了他一生，时时撩拨起他的伤感与怅惘，并构成了他诗歌的情感基调。

中晚唐有大批贵族女子、宫女及歌妓涌人女冠行列，这使女冠队伍发生了很大变化，一方面她们使女冠的文化素养与艺术水准大大提高，一方面她们使女冠更具有风流浪漫色彩。

对于多愁而多情的李商隐来说，投人这一开始就注定要以悲剧告终的恋爱实在太不幸了，他就像扑影而去的飞蛾一样，追求的是永无希望的希望。面对那一层似乎透出了光明却又如铜墙铁壁的“屏风”，他扑上去，结局却只会是带着爱情与生命一道走向幻灭。

读到李商隐“忆奉莲花座，兼闻贝叶经”(《奉寄安国大师兼简子蒙》)“空庭苔以饶霜露，时梦西山老病僧”(《题白石莲花寄楚公》)“若信贝多真实语，三生同听一楼钟”(《题僧壁》)等诗句的时候，人们应当明白，他朝过三清又拜佛的缘故，正在于他在历经了痛苦与绝望之后，要寻觅一个清静的世界来安顿自己的灵魂。这个世界只能是佛教那种无是非爱憎的心灵境界—他自己曾说:“世界微尘里，吾宁爱与憎。”(《北青罗诗》)

超群拔俗的人心中常有的一个感觉便是高雅的孤独，所以“孤鹤”只好独来独往，任意东西。“云”在唐人诗里也常常是“无心”与“恬澹”的意象，早在陶渊明《归去来兮辞》中就有“云无心以出帕”的句子。唐代尤其是中晚唐，这种句子就更多，

“孤鹤”、“云”这两个意象合起来，它的意蕴就像常见的那个成语“闲云野鹤”一样，标志着一种超尘脱俗的情致，这不禁让人想到诗僧皎然(夏日奉陪陆使君长源公堂集》的两句诗:“岭云与人静，庭鹤随公闲。”李商隐去佛寺里寻访这位华师的时候，大概也正是怀着这样的心情去的，就像“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”一样(李涉《题鹤林寺僧舍》)，所以他特意穿上了“钠衣”，拽了“笨杖”，因为这一身行头也标志着朴素、闲适、清淡，而不像官服仪仗那样，给人以世俗凡尘中人的感觉。

诗人到佛寺找到华师了吗?他们曾有过清妙玄谈吗?这些都无关紧要，诗人寻访佛门中人无非是寻找自己澹泊的心境，就像《世说新语》里王徽之雪夜访戴速，到了门前却返回一样，他本是寻访自我宁静的心灵而来的，何必一定要见人?

杜牧的诗文，一而言“某世业儒学”，再而言“生人已来，未有如(孔)夫子者”，三而言自己希望“仕宦至公相，致君如尧汤”，显然是一个标准的儒家信徒。

前人伟大业绩使他心中一直燃烧着理想与事业的火焰，可是无可奈何的现实又不能不使他哀叹“无能”，所以他的一颗心分成了两半，人格分成了两半，连诗文也分成了两半，忙起来就成了儒学之士，静下来又想起了禅僧。这也许是大多数中国文人的心理吧。

唐代文人既风流又好奇，而唐玄宗和杨贵妃的故事又偏偏很吸引人，一个是至高无上、风流调悦的天子，一个是宠冠六宫、才貌绝世的皇妃。很难有哪两个人的恋情能引发一场惊天动地的战争，很难有哪个恋人会因为承担战乱的罪责而被自己的恋人赐死，也很难有哪个赐死了自己恋人的人会如此痛苦地怀念恋人一生，直到自己临终仍不休止。而且，再加上几十年来添油加醋、捕风捉影的口耳相传，这就足以使得中晚唐诗人总是心痒痒地要把这个故事写成诗歌了。

总是从天下兴亡角度观察的人则偏于“理”，批判往往多于同情;重感情而且习惯于心灵体验的人则偏于“情”，同情往往多于批判。从杜牧、李商隐所写的有关唐玄宗、杨贵妃的诗，就能看出这两个人性格的分野。

首联入题，一句写景，一句记事，看上去很平常，不过细细读-来却颇有滋味，“江涵秋影雁初飞”七个字里竟包含了多重意义。江如明镜才可以倒映秋影，而只有秋天江水才能有如此静谧，又要秋高气爽，江天才能高低相映，形成一个开朗广阔的空间。同时，周围应当是宁静空寂的无人无声境界，人才能有兴致眺望这江天寥廓的秋影!雁初飞，正是深秋季节，雁飞南天本是寻找温暖，而人却滞留此地，就未免为之怅惘。江上谧静，雁飞天空，一动一静，动静相生，便构成了一幅开阔苍茫的秋景图。

写悲伤哀坳之情很容易，古往今来悲秋主题的诗不胜枚举，写旷达洒脱之心也很容易，那些旷放之作也常诵于人口，但难得的是这首诗以悲情写旷达，以旷达写悲哀，在悲凉的句子里屏人旷达的意思，又在旷达的句子中透出悲凉，呈现出一种无可奈何的哀伤。“菊花须插满头归”一句，看来似乎像刘姥姥在大观园插了满头花，但实际上让人一下子感到这是苦闷之极的人在大醉之后一种自我嘲弄、自我压抑的行为，这似疯似颠的插花而归就如伤心到极点的人突然发出来的苦笑，这苦笑不是笑，它比哭还令人战傈。

再看“但将酩酊酬佳节，不用登临叹落晖”一联，借酒浇的只是满腔愁绪，绝不会是满心喜悦，所以当人于佳节之际只求酩酊一醉而不愿意像常人一样登山临水、携友赋诗、品尝佳肴时，他心里就必然有常人所无的苦恼而无常人所有的佳节之感，就像除夕夜不在家吃团圆饭而一人独自徘徊在旷野中一样;说“但将酩酊”，其实并不愿“酩酊”，说不叹落晖，却正是哀叹落晖，正话反说，恰恰是无可奈何。

尾联更是言不由衷，虽说古往今来都如此，不必为生命与生活涕泣流泪，但他这字里行间又有哪一处不在涕泣流泪?

“死中求活”四字，恰恰就是咏史诗的关键:在凝滞的历史观念与死去的历史事实中追求活泼泼的诗情。若要如此，必须解开陈陈相因的绳索，跳出迂阔古板的案臼，翻过一层，寻找可以自由阐释的天地。