中国小说叙事模式的转变

为了较为准确地描绘这两代作家共同完成的“转变”的运动轨迹，我分五个时期抽样分析：第一期为1902至1906年上半年；第二期为1906年下半年至1911年；第三期为1912至1916年；第四期为1917至1921年；第五期为1922至1927年。

“新教育”(包括出洋留学与进国内新学堂)之影响于这两代作家，最重要的也许还不在有形的学识，而在潜在的气质、情感与志趣。学校设置什么课程是有账可査的，而学校给予学生的，却并非限于一张课程表。新教育”于专业知识外，还给学生思想的自由发展、才能的自由发挥提供了条件。换句话说，新学堂所能给予学生—未来的小说家的，不单是真理，更有追求真理的愿望、独立思考的勇气和改造世界的热情。

写小说有三种方法,第一,或者你先把情节定了,再去找人物。第二,或者你先有了人物,然后去找于这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三,或者你先有了一定的氛围气,然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。 -R・L・史蒂文森

用传统眼光来选择西洋小说，第一是情节曲折，第二是布局巧妙。至于文笔、情思当然也要，但不是最主要的（再说，这“文笔”、“情思”到底是作者的，还是译者的？）。而编故事，哈葛德、柯南道尔当然可能比托尔斯泰、雨果更在行。

小说翻译家注重过程的叙述，小说批评家注重的也是叙述的技巧而不是描写的技巧。林纾谈“开场、伏脉、接笋、结穴”，用的是陈旧的古文笔法，可毕竟还有点理论色彩，也算读出了西洋小说的一点味道。至于好语穿珠，哀感艳”、“结构之奇幻，言词之沉痛”、“布局致密”、“结构精严”之类的评语，可就全都是只有倾向性而没有理论性的文评套语，且集中在情节安排上。很难说是翻译家不忠实的译作限制了批评家的视野，还是批评家不成熟的理论影响了翻译家的口味。