当代摄影大师

我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的一刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是‘生活的一种姿势’而已，而非‘生活的内容’。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反应作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。

要使自己的同胞能在脸庞上焕发出民族的血缘，而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。 我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。照片就是你的镜子，就是你。--奥古斯特•桑德

简单地说，勃兰特强调直觉，他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。

《死噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。它的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是： 生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。

这幕原是极为平凡的景象,正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的事件做定格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。

出身太好，太过娇生惯养的阿勃丝，好像故意要犯些禁忌来打破自己的家族遗传。她一步步地投入黑暗世界，好像只有与邪恶为伍才能洗脱纯洁带来的痛苦。

畸形人有一种传奇性的特质，就像神话故事里的人，阻挡在你面前，逼你回答一个谜语。 大多数人都在惧怕将来会在有什么创伤的经验中生活过来，而畸形人与生俱来就带有着创伤，他们已经通过了生命的考验，他们是贵族。

影像是完全不需要翻译的语言，是摄影家被感动、受周遭事件启发的瞬间却也是永恒的印记。好摄影家不只记录事件，也把自己的价值观、艺术素养与生活态度透过镜头前的人、事、物展现出来。这些大师还真教会了我如何在平凡人间看到不平凡的意义。

桑德蒙在黑布里，透过笨重的木制大相机的镜头，从毛玻璃上观察自己的同胞。他比别人看得更远，他不只是为别人留下影像，同时也是为自己的同胞做最客观的见证。他希望拍下整个时代的脸孔，让后人看到真正的日耳曼民族的心灵。这些照片使桑德成为有史以来最重要的人像摄影家。

冷静和诚实正是桑德洞察力的主要因素，他从不去捏造对象，他所努力的就是：要使自己的同胞能在脸孔上焕发出民族的血缘，而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。 他曾对孙子吉尔德——一位摄影家及艺术馆长这么表示： 我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。照片就是你的镜子，就是你。

他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写等，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰·柯依说得极好： 不管斯特兰德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他那样，是如此长时间地被影像所困扰。 也许这种困扰正是集出世与入世于一身的人必然会产生的现象吧！斯特兰德的精神也在于他表现的这股困扰的气氛，他的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周遭世界做重新的归纳。

提到罗钦可的作品风格，有一个特性是十分明显的，那就是他的构图手法。他的照片不是“仰视”就是“俯瞰”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人都失去了重心。他采取这么偏激的角度是有理由的： 为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体，以完全不期然的角度和位置去拍他们熟悉的东西；以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件……而描述现代生活最具指导性的，是那些由上、由下和在对角线上所拍到的照片。

对于一个生活在两次世界大战中，而又历经世界经济大萧条的艺术创作者来说，竟然从来不被时代的颠颤摇撼过，实在是件特别的事。拉蒂格的眼睛就是不愿转向那些痛苦、恐惧、丑陋、病态、黑暗、不幸、悲哀、绝望的人生百态，他一直只摄取生活里甜美、温馨的一面。这种以自己天性为出发点，而终生坚持自己抉择的创作方向的做法，使拉蒂格成为他那个时代里最为特别的影像记录者。

布兰·柯依在他的论著——《摄影大师的技巧》中这么分析柯特兹的技巧： 柯特兹有耐心等待照片所有元素聚集时，在“丝毫不差的时刻”按下快门。他的“丝毫不差的时刻”和布列松的“决定性瞬间并不太一样。对柯特兹来说，直觉和情绪永远是首要条件，而布列松则多半仰赖预测和计划。不可否认，布列松深受柯特兹的恩惠，连他自己也承认。

柯特兹的每张照片都是那么不强调自己的手法，他只是丝毫不差地将感受到的事物传达给别人。因此我们是那么完整地接受到一幕幕的生活，就像我们也生活在其中一样。 布列松的作品却让人觉得”只要方法对，我们就能够欣赏人生“。是的，布列松完全抓对了方法，他用这个方法构成了自己的艺术，无懈可击的技巧是他艺术的骨干。而柯特兹则是把技巧的痕迹尽量化在他感受的对象中。就风格而论，布列松是阳刚、外射的，而柯特兹则是阴柔、内敛的。

在很少受到鼓励的情况下，我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中，一味地追求“自我风格”。我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的一刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是“生活的一种姿势”而已，而非“生活的内容”。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。

经常，阿瑟·菲利格与警察们会分别出发，但是自然而然地同到案发现场。一些不明就里的警员，很是奇怪他为什么会这么厉害，是不是有个灵应盘。就这样阿瑟·菲利格干脆用灵应盘的音取了维吉的笔名（Weegee和Ouija的发音完全相同）。

就闪光灯的使用方法而言，维吉毫无疑问是使这最尴尬的人工光源变成不可或缺的作品风格并做得最成功的一位摄影家。 闪光灯在他手中，不只是将主题人物打亮而已，而是一种划破黑暗的利刃，原本被黑暗吞噬的人、事、物都在刹那间被暴露出来。 在少数白天所拍摄的照片中，他仍然使用闪光灯，使照片的人物有一种从生活中被挖掘出来的意味。这正是维吉作品给人最大的感受。他打开城市的外衣，让每个人赤裸裸地从生活中走出来。

亚当斯就是这么一位特殊的摄影家。他完全摒弃摄影的记录功能，使摄影成为“纯粹的技术运作，担任美感的表达工具”，也使大部分对摄影抱有报道使命的人士，对他的东西嗤之以鼻。这些反对者还包括比亚当斯更有声望的摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松在内。

音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德彪西、拉威尔这类印象派的音乐来看，他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。 这种态度也充分反映在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐放弃拍照，而专心放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大对比）。

“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最厉害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在”等“他”——“他”、“事件”、“等”三者已合而为一，这是照像机能做到的最出神入化的程度了。

如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不例外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑；它的难就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。

他的照片让人不觉得技巧的重要性，而是显露出一股用生命才能换取的勇气。这种大勇的精神使他的照片被任何派别的人都奉为经典，没有人会批评他表现得够不够精致、传达得够不够有力、裁切得够不够紧凑、快门机会够不够恰到好处、调子够不够丰富。他最出名的照片《中弹了》，品质相当差，而另一帧《诺曼底登陆》，甚至是模糊不清。焦距、光圈、快门在他的照片里都是无用的名词，他是用生命在拍照，而不是用机器，因此，卡帕是被一般人称作“伟人”的唯一摄影家。

对摄影我全然不懂，关于我必须谈的卡帕，纯粹是从一个门外汉的观点来看。专家们得容忍我了。对我来说，卡帕的确摒除一切疑虑地证明了相机不必是个冷冰冰的机器。像笔一样，用它的人有多好，它就有多好，它可以成为头脑和心灵的展现。

尤金·史密斯一辈子都在干新闻记者，替Newsweek、Time、Life拍照。他不理会什么样的表现才能够上艺术水准，他只拍人，只拍受苦难的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人。他热情洋溢地投入人群，浪漫地看着世界；有时滥情，有时感伤，有时自怜——不是为自己，而是为身为人类一分子的自己去拍照，去记录他永远不会失去信心的人性光辉。这样的浪漫法，谁也没有资格批评。

斯特伦霍尔姆的取材相当多样。但是无论他拍的是什么，照片都有一股残酷且凶暴的气氛，令人不自觉地打心里升起寒意来。 他所拍的对象似乎都意味着他们有着痛苦的过去与不正常的现在，好像事物都带着病态的记忆一般。这正是他生活里最真切的体验，也是他后来十分崇拜萨特，并成为存在主义者一员的缘故。他的青年生活正是“存在即悲剧”的写照。

寇德卡的照片颗粒都很粗，反差也很大，有明显的抢拍味道，但它们的构图却是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗犷又精致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷地等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才按下快门。他感兴趣的是戏的发展，而不只是一个演员或者舞台而已。

摄影乃是一种观看事物方法的艺术表现形式，换句话说，就是用自己的观点来记录生活面貌，能从对象拍出自己观点的照片，才称得上是好作品。雷-琼斯正是如此，虽然取材的内容无奇，但他却用一种前所未有的观点将英国人的民族性内涵表达了出来。

在很少受到鼓励的情况下,我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中,一味地追求"自我风格". 我们最常见到的照片是: 在街上无目的地闲逛, 随时都想抓住陌生行人在时空下发生的一刹那趣味. 不管对象的身份、表情是什么,这只不过是"生活的一种姿势"而已,而非"生活的内容". 人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的. 邂逅并不等于沟通,只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀. 摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了.

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