中国现代文学三十年

旧派言情小说的代表，是1912年同年连载的徐枕亚的≪玉梨魂≫、吴双热的≪孽冤镜≫，还有李定夷的≪O玉怨≫，三人被称为＂三鼎足＂。

晚清的晚清的谴责小说本来发达，民国旧派小说以李涵秋的≪广陵潮≫为代表，形成较大声势的社会小说是可以理解的

对峙时期的鸳蝴—礼拜六派文学转入了市民社会下层，仍然存在。其时，社会言情小说的创作繁盛，到这一阶段的末尾，出现了现代通俗小说大家张恨水。

现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者，老牌的鸳蝴阵地《小说月报》自1921年1月（12卷1号）起革新，由胡适全面执编，紧接着停刊数年的《礼拜六》在当年3月便复刊了，以表绝不示弱。

……这样就有了新闻学阵营从1917年开始的持续批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的时期…还要稍加一提的是，鲁迅一直支持这一场批判，他远在1915年担任教育部通俗教育研究会小说股主任的时候，便参与禁查了32种鸳蝴小说，还主持拟定《劝告小说家勿再编黑幕一类小说函稿》 之外，胡适、茅盾两人还特别地解析了民国旧派小说在问题上的弊病

整个通俗文学放弃部分读者市场，面向民间之后，受新文学先锋作品的压力，在小说文体上一直围绕如何改造传统的“章回体”而发生变动。包括用不用白话叙述？在普遍采用了白话之后，要不要章回的固定格式？能不能用旧的章回，是消除说书人的讲述口吻，或者打开章回，依然是一派笔记的笔风呢？纪实性和虚构性两者又该怎样搭配？这些无疑都是通俗小说内部矛盾运动需具体解决的。

这一年4月上海六大文明新戏剧团——新民社（主持人郑正秋）、民鸣社（主持人张石川等）、开明社、文明社、春柳社（陆镜若负责）组成新剧公会，联合公演

我实在是个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同!他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警，却不甚懂诡诈。他对一切事照例十分认真，似乎太认真了，这认真处某一时就不免成为‘傻头傻脑’。这乡下人又因为从小飘江湖，各处奔跑，挨饿，受寒，身体发育受了障碍，另外却发育了想象，而且储蓄了一点点人生经验。

但愿这些诗像一面风旗， 把握一些把不住的事体。

他们把以无可奈何的宿命论的观点对待生活中的矛盾与苦难，以及光有不平、牢骚而无行动，统统称之为小市民的犬儒主义。

中国新诗史上，20年代，郭沫若《女神》曾塑造了具有破坏精神与创造精神的自由解放的抒情主人公形象，充分反映了“五四”历史青春期的时代精神； 30年代徐志摩、戴望舒笔下的抒情主人公形象，充满迷失方向的迷惘、感伤情绪，那是大革命失败以后的历史转折期一部分青年时代情绪的反映； 40年代，七月诗派所塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象则充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验，我们民族的趋于成熟。——七月诗派的主要价值正在于此。

这很好的说明了：这一时期（30年代）中国诗歌会诗人与后期新月派、现代派诗人相互对立的诗歌观与相应的诗艺追求，其实是产生于同意现实背景：大革命失败以后（1927）。社会现实的黑暗与知识分子精神的幻灭。 如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用自己的诗歌服务于革命的需要；后期新月派、现代派诗人则“从乌烟瘴气的现实社会中逃离过来”，回到自我内心世界，回到诗的艺术世界，并且失之于彼，收之于此，在这两方面都达到了一种新的深入。

王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。

可以说，短篇小说现代文体的形成是此时期中国小说现代化的标志。这主要表现为：脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病；认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。

无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌（文学）必须向负者提供理想。

读他的散文，就如同走进了他的生活。如《日记九种》将自己每日的遭遇包括所思所想都如实向读者倾诉，有点类似当今某些袒露的博客、微博、微信等“自媒体”文字，这样真率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特。

1866年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。

如果说春柳社以演出社会剧为主，天知派新剧带有强烈的政治性，这次新民社等的中兴则是以演出家庭戏为主的，代表作《恶家庭》（郑正秋编导）即创了文明新戏的最高票房。

丁西林的剧作更具有某种超前性，他的作品几乎一出现就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有实验意识的自觉的艺术家必须付出的代价。

共产党则指示创造社、太阳社停止攻击鲁迅，让他门与鲁迅以及其他革命的“同路人”联合起来，成立统一的革命文学组织，对抗国民党的文化围剿。这样，历时近两年的论争便停止了。

她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比其他任何人都更具“五四”性质，她的小说是纯“五四”式的。

曾被攻击为落后的“人道主义者”的鲁迅，此时也被尊为左翼文学的“领袖”。不过鲁迅总不愿意随波逐流，他和左翼是有距离的。在“左联”成立大会上鲁迅意做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，清醒地总结了革命文学倡导过程中的经验教训。他针对某些革命作家盲目乐观的心态，批评那种不明白革命的实际情形”，“不明白革命是痛苦，其中也必然混有污秽和宣的浪漫”。他指出，如果不正视现实，只抱着浪漫蒂克的幻想，“无论怎热激烈，左”，都是容易办到的；然而一碰到实际，即刻要撞碎”，“左翼作第是容易成为右翼作家的”。

他没有直接参与激进的新文化运动，甚至对“五四运动”也采取旁观的态度，在二三十年代，他始终与时代主流保持一些距离，在创作上也常表现出不苟时尚的自足心态。他常常试图在创作中超越一般感时忧国的范畴，去探索现代文明的病源。

正是对中国社会现代文明的历史进程中“民族品德的消失”、“人性”的堕落、人类“不可知的命运”的忧患意识，及“重造”民族的不懈追寻，构成了沈从文创作的内在动力与思想内核。

自觉地运用文学来为革命吶喊，在急剧的变革年代里，以特殊的热情，写出“思想大于艺术”的具有重大社会效果的作品，是他们共同的特点。由于对革命生活与工农群众缺乏实感，必然导致公式化、概念化的倾向。加之当时中国共产党党内“左”倾路线的影响，正面描写革命的作品，有的往往盲目地歌颂城乡暴动、飞行集会，画面变得粗暴怪厉。

革命激变时期总要产生一批宣传性文学作品，这类作品的社会效益往往是得到历史承认的。

尽管周作人晚节不保，但也不妨碍对他“五四”时的功绩及其散文思想艺术价值的肯定。

早期白话诗主张诗的思维与形式的彻底散文化，从而达到“非诗化”，并追求明白、易懂，实现诗的平民化；而现代诗派仍然坚持“纯诗”的观念，强调“（现代）诗是诗”，因此，仍然重视诗的思维、诗的情绪，并在此基础上建立诗的韵律，追求诗的朦胧美，走的还是诗的贵族化那一路。

但文学革命的主张，在思想禁锢的“无声的中国”一时还没有引起广泛的社会反响，发难者们甚至有点寂寞。

这样的序幕与尾声的框架，就造成了欣赏的距离，将戏剧本事中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽，而达到类似宗教的效果：在悲悯的俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突争斗也都消解，无论是处于情热中的蘩漪、周萍、四凤与侍萍，还是在梦中的周冲，在计算里的周朴园、鲁贵，都同是在尘世中煎熬而找不到出路可怜虫。悲悯作为一种审美情感，自然是对充溢剧作中的激情的净化、升华与超越；而这种站在更高的角度、更远距离的理性审视，也是更高意义上的清醒。