德国悲剧的起源

一切图像都是文字图像，直指寄喻式直观的核心。在寄喻的语境下，图像只是本质的标记，。而不是带有外壳的本质。

在最高程度上，受难者的理论作为身心互动教义的产物也可以如此看待。因为精神就自身而言是纯粹的，忠实于自我理性的，肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓的悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。当死亡让精神以幽灵的形式得意解脱，这时身体才能真正完全得到其本分。身体的寄喻化只有在尸体上才能得到积极实现。

即使是最惊人的灾祸也不如正义标准的变迁更让人痛苦地体认到消逝。 寄喻式的沉迷必须清除对客体最后一天幻术，完全立足于自己，不再以戏耍的方式在世间实物世界里，而是严肃地在天空下重新寻找自己。而这恰恰是忧郁沉思的本质所在：忧郁沉思相信在其堕落的最后对象中确切地保有自身，而这最后的对象转变为了寄喻。这些寄喻在表达自身时填补并否定了虚空，正如意图最终在看到尸骨时没有忠诚地固守之，而是不忠地跃入了复活。

为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识——若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识——以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。

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“适合于真理的行为不是认知中的一个意见，而是进入并融汇于真理。真理是意图的死亡。”

“通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。” “通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。” “理念与物的关系就如同星座于群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识的现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。“

“哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质之优先权，词语的象征性让理念成为了自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。” “如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的赐予——表达理念。” “真理不是摧毁隐秘的揭露，而是契合隐秘的启示。” “理念是语言性的，而且在赐予的本质中是让词语成为象征的那一个层面。” “悲苦剧在艺术哲学论文的语境中是一种理念。”

本质所追求的不是过分的洋溢，而是听从自然，融入、渗透其形式并赋予其生命。无限性和有限性之间的那种对抗也就消解了，因为前者对自己尽兴了限制，成为富有人性者。一方面通过图像的纯粹化；一方面通过自愿放弃那种无可度量的深广，所有象征中最美的果实得以成长丰盛。这就是诸神象征，这象征以奇妙的方式统一了形式上得美与本质的极度充实，而且因为这种象征在希腊雕塑中得到了最完善的展现，所以可以称之为可塑性象征。

谁如果升至众人之上，从那骄傲的高处 充满荣耀的高处俯瞰，群氓是如何不堪 他脚下有一个王国如何爆发出明亮火焰， 那边的波浪是如何汹涌席卷田野， 这边的天空是如何恼怒地集合电闪与雷鸣 袭击高塔与庙宇，得到深夜振奋的 却被炎炎白日所灼烧，他的胜利符号 四处可见，伴随着成千上万的尸体 他确实有许多超过常人之处。 啊！但是啊！他是多么容易陷于眩晕。

整个创世的确都是语言，而且名副其实地从话语中创造出来，包括被创造出的话语和创造他物的话语本身

诗句交替变换的长度也仿佛形成了一种有机地涨落的节奏 这个世界上得每一个自然事件都可能是一个宇宙声响的作用或者物质化，包括星体的运动

如果殉道者以这样的寓言方式献出生者的身体，那么肉体的痛苦随时都会直接成为剧作家手下的剧目主题，这也就并非无足轻重了。不仅笛卡尔的二元论是巴洛克式的，在最高程度上，受难者的理论就自身而言是纯粹的、忠实于自我的理性，只有肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。当死亡让精神以幽灵的形式得以解脱，这时身体才真正完全得其本分。

曾有一种倾向把哲学家过于紧密地与科学家联系起来，而且往往是不太重要的科学家，仿佛表征与哲学家的任务丝毫无关。哲学风格这一概念不存在悖论，而有其公设。这些公设是：干预的技巧与演绎的链环相对照；文章的韧性与断片的单一姿态相对照；课题的重复与肤浅的博学相对照；充分集中的实证性与论战的否定性相对照

悲剧中的合唱并不是哀叹。 它在面对深重的苦难时是超脱的 ； 这就反驳了悲剧在哀叹中的屈从。 将无动于衷或者怜悯视为这种超脱态度的原因 ，只是一种肤浅的描述。 毋宁说，这种合唱风格将悲剧对话的碎片复兴为一种既外在于也内在于冲突一一既存在于道德社会也存在于宗教共同体中一一一的坚固的语言构造。歌队体的始终在场，远不是要将悲剧情节化为哀叹 ，而是 ，如莱辛已经评论过的 ，为对话中奔涌的情感设定一种界限

人是上帝最具神性的镜子，自然的中心，世界的结扣与纽带

在巴洛克悲苦剧的胜利战车上，古典悲剧是被捆绑的奴隶。

程洛克时代，文学艺术的形式和构造往往不是从个人主观意愿出发，而是承袭着固定的成规和修辞法则，却又往往表现出累积、繁复、夸引到极致的特点。这并不一定是文学才华低下的反映，而是由其政治和宗教背景所决定：这个处于文艺复兴和启蒙运动之间的时期，占上风的是宫廷文化而不是市民文化，是复兴的天主教而不是新教，是造型艺术和戏剧而不是文学。

历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。②

语言理论原则与这些剧作家的引惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为了可以通过寄喻方式尽情使用的实物。②

不论在知识中还是在反思中都不能形成聚合的整体，因为前者缺少内在，而后者缺少外在，因此，如果我们期待科学中会有某种整体性的话，我们必定要将科学设想为艺术。而且我们不可以在普遍意义上，在外溢之物中寻找该整体性。正如艺末总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现，科学应当也是每一次完全在单个处理对象上证明自身。 约翰・沃尔夫网・封·歌德 《色彩理论史材料汇編の

为了让真理表现为统一的和唯一的，并不需要一种来自科学的毫无空隙的演绎性关联。然而这种毫无空隙恰恰是系统逻辑与真理思想相联系的唯一形式。如此系统化的封闭性与真理的共同之处并不比任何一种试图在单纯的认识和认识关联中确定真理的表达方式更多。科学认识理论越是尴尬地随众学科前进，其方法上的内部不一致就越是清晰无误。在每一个单个学科领域里都有新的不可推导而得的前提，在每一个领域中，过去的问题都被断然视为已解决了的，就如人们断然宣称这种解决在其他语境下是未完成的一样。①

君主（ der Souveran）代表了历史。他像手握权杖样把握着历史进程。这种见解不是戏剧家的特权。它以

我无处可以得到安宁总忍不住与自己争执我不论是坐是卧是立都一样满怀着思虑。安德列亚斯。切尔宁： 《忧都的自白》①

戏中看到以基督精神来克服上述特征的这种独一无二的表演。只有在这位王子的身上，忧郁的沉迷才能转变为基督教精神。德意志悲苦剧从来就不能让自己获得灵魂，不能在自身内部唤起自我反思的斜视目光。德意志悲苦剧对自己来说始终是惊人的晦暗不明，它只会用中世纪面相书中刺眼而陈旧的颜色来涂画忧郁者。我为什么要为此多费唇舌？悲苦剧所设计的图像与角色是献给丢勒那长着翅膀的忧郁天才的。在他面前，悲苦剧的粗糙舞台展开了其真切的生命

这岌岌可危的/各个角落都以苦海来装饰的小屋/若谁想用理性的词尾来让它生辉/他说出来的无非是徒有形式的发音/他无法跨越已经莫定的真理界标/当他将世界称做一个普遍的店铺/个死亡的关卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是优秀的商人/上帝是最可靠的账房/而坟墓则是上好封条的商行和库房。 约翰。克利斯朵夫·曼灵： 《死亡的舞台或死尸的谈活の

“通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。”“通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。”

在即兴尝试再现这一时期的意义时，会反复出现一种描述的晕感，这是看到这个时期在矛盾纷杂中回旋的精神状态时难免有的眩晕。“就连巴洛克最私密的用语，就连巴洛克的细节（也许恰恰是这些细节）都是两相矛盾的。”只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固，这种稳固会让精神得以在目睹那些全景图像时控制住自己。p.42

不论如何，对于巴洛克来说，那个持续了百年的传说，从A.施菜格尔（A.Schlegel）到兰普里希特（ Lamprecht）代代相传的说法，巴洛克戏剧是用来读的作品，遭到了反驳。在刺激观看兴趣的那些激烈的情节中恰恰表现出了具有特殊力量的剧场性质。甚至某些理论也间或强调了这种情节效果。贺拉斯的名言“诗歌寓教于乐”向布赫纳（ Buchner）的诗学提出了这样一个问题：在悲苦剧中后者（乐）该如何来设想。他的回答是：不是以其内容，但完全可以以其剧场表达来设想。

在现象的存在中确认现象的变化。p.29