唐诗杂论

太宗所鼓励的诗，是“类书家”的诗，也便是“类书式”的诗。总之，太宗毕竟是一个重实际的事业中人；诗的真谛，他并没有，恐怕也不能渗透。他对诗的了解，毕竟是个实际的人的了解。他所追求的只是文藻，是浮华，不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。

我們似乎為獎勵人性中的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，於是讀書人便永遠在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠矛盾著，衝突著，於是生活便永遠不諧調，而文藝也便永遠不缺少題材。

反正用詩一發洩，任何矛盾都註銷了。

詩是唐人排解感情糾葛的特效劑，說不定他們正因有詩作保障，才敢於放心大膽的製造矛盾，因而那時代的矛盾人格才特別多。自然，反過來說，矛盾愈深愈多，詩的產量也愈大了。

能始終僅僅”臨淵羡魚“，而並不”退而結網“，實在已經是難得的一貫了。

聽李白這番熱情的讚歎，便知道孟浩然超出他的時代多麼遠

詩是不多，量不多，質也不多 情當然比學重要得多。說一個人的詩缺少情的深度和厚度，等於說他的詩的質不夠高。

孟浩然詩中質高的有是有些，數量總是太少。“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”式的和“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”式的句子，在集中幾乎都找不出第二個例子。論前者，質和量當然都不如杜甫，論後者，至少在量上不如王維。

這些都不是真正的孟浩然。真孟浩然不是將詩緊緊的築在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中： 出谷午未停，到家日已曛。回瞻下山路，但見牛羊群。樵子暗相失，草蟲寒不聞。衡門猶未掩，佇立望夫君。 甚至淡到令你疑心到底有沒有詩。 淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然，更爲準確。在許多旁人，詩是人的精華，在孟浩然，詩縱非人的糟粕，也是人的剩餘。在最後這首詩里，孟浩然幾層做過詩？他只是談話而已。

東坡說他沒有才，東坡自己的毛病，就在才太多。

至於“似之而非”，而又能“免乎累‘，那除陶淵明，還有誰呢？

正在苦闷中，贾岛来了，他们得救了，他们惊喜得像发现了一个新天地，真的，这整个人生的半面，犹如一日中有夜，四时中有秋冬，——为什么老被保留着不许窥探？这里确乎是一个理想的休息场所，让感情和思想都睡去，只感官张着眼睛往有清凉色调的地带涉猎去。

在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。

这里一番神秘又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识、被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。

我们似乎为奖励人性中的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，由与伊、皋，江湖与魏阙，永远矛盾着、冲突着，于是生活永远不谐调，而文艺也便永远不缺少题材。矛盾是常态，愈矛盾则愈常态。

三十五岁以前，是快意的游览，便像羽翮初满的雏凤，乘着灵风，踏着彩云，往濛濛的长空飞去，他胁下只觉得一股轻松，到处有竹实，有醴泉，他的世界是清鲜，是自由，是无垠的希望，和薛雷的云雀一般...

三十五岁以后，风渐渐尖峭了，云渐渐恶毒了，铅铁的穹窿在他背上逼压着，太阳也不见了，他在风雨雷电中挣扎，血污的翎羽在空中缤纷的旋舞，他长号，他哀呼，唱得越急切，节奏越神奇，最后声嘶力竭，他卸下了生命，他的挫败是胜利的挫败，神圣的挫败。

卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲，而乐府新曲又是宫体诗的一种新发展，所以卢骆实际上是宫体诗的改造者。他们都曾经是两京和成都市中的情薄子，他们的使命是以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们呢必需以赋为诗。正如宫体体诗在卢骆手里是由宫廷走到市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。台阁上只有仪式的应制，有“希句绘章，揣合低卬。”到了江山与塞漠，才有低徊与怅惘，严肃与激昂...

王维画的孟浩然像...据张洎的题识说“虽轴尘缣古，尚可窥览。观右丞笔迹，穷极神妙。襄阳之状颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马——一童总角，提书笈负琴而从——凤仪落落，凛然如生。”

真孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在全篇中： 山谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立望夫君。 甚至淡到令你疑心到底有诗没有。 垂钓做盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂鸟藤间。游女昔解佩，传闻于此山，求之不可得，沼月棹歌还。 淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗.. 得到了像，便可以忘言，得到了“诗的孟浩然”便可以忘掉“孟浩然的诗”

这像是元和长庆间诗坛动态中的三个较有力的新趋势。这边老年的孟郊，正哼着他那沙涩而带芒刺感的五古，恶毒地咒骂世道人心，夹在咒骂声中的，是卢仝、刘叉的“插科打诨”和韩愈的宏亮的嗓音，向佛老挑衅。那边元稹、张籍、王建等，在白居易的改良社会的大纛下，用律动的乐府调子，对社会泣诉着他们那各阶层中病态的小悲剧。同时远远的，在古老的禅房或一个小县的廨署里，贾岛、姚合领着一群青年人做诗，为各人自己的出路，也为着癖好，做着一种阴黯情调的无言律师（阴黯由于癖好，五律为着出路。）

于是他爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征——鹤、石、冰雪。黄昏与秋是传统诗人的时间与季候，但他爱深夜过于黄昏，爱冬过于秋。他甚至爱贫、病、丑和恐怖。他看不出“鹦鹉惊寒夜唤人”句一定比“山雨滴栖鹉”更足以令人关怀，也不觉得“牛羊识僮仆，既夕应传呼，”较之“归吏封宵钥，行蛇入古桐”更为自然。

如同一个三棱镜，毫无主见地准备接受并解析日光中各种层次的色调，无奈“世纪末”的云翳总不给他放晴，因此他最热闹的色调也不过“杏园啼百舌，谁醉在花傍！”和“柳转斜阳过水来”之类。常常是温馨与凄清糅合在一起，“芦苇声兼雨，芰荷香绕灯”春意留恋在严冬的边缘上，“旧房山雪在，春草岳阳生，”他瞥见的“月影”偏偏不在花上而在“蒲根”，“栖鸟”不在绿杨中而在“棕花上”。是点荒凉感，就逃不脱他的注意，哪怕琐屑到，“湿苔粘树瘿。”

但为什么几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势？宋末的四灵，明末的钟谭，以至清末的同光派，都是如此。

是年秋天太白确乎是在济南。当初他们两人是否同来的，我们不晓得；我们晓得他们此刻交情确是很亲密了，所谓“醉眠秋共被，携手日同行”。便是此时的情况。

温飞卿只把一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。

所以我們要談的這五十年（從高祖受禪618年，到高宗武后交割政權660年），說是唐朝的頭，倒不如說是六朝的尾

（類書）它既不全是文學，又不全是學術，而是介於二者之間的一種東西，或是說兼有二者的混合體

（梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期）是一個

只剩下一片晶瑩的寧靜