七缀集

古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏音乐，也以“悲哀为主”；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？

在史学家看来，这是文人们地地道道的浅见薄识，只追求“小趣味”，看不到大问题……要是现在的文人肯承认兴趣局限于掌故，他多少得陪着笑脸，带着自卑的语气。

正像列许登堡所说，模仿有正有负，“反其道以行也是一种模仿”；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，但仍要和它接触，而且接触得很着实。

先学无情后学戏

她的脚脖子扭了筋，拿不起笔

尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是‘痛苦使然’

这样说来 好译本的作用是消灭自己 他把我们向原作过渡 而我们读到了原作 马上掷开了译本

局外人也就是门外汉，他的意见，仿佛“清官难断家务事”，有条有理，而对于委屈私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以致一家一户也有它的语言田地，所谓“此中人语”。

“中人”以下追求广博，则流为浅泛；追求精简，则流为寡陋。浮光掠影和一孔片面都是毛病，尽管病情不同，但都是《人物志 材能》所称“偏材之人”。

“似是而非，似非而是”；“是雨亦无奇，如雨乃可乐”：唐文和宋诗十八个字把比喻的构成和诱力综括无遗了。

十九世纪英国小说家里特（Charles Reade）指导习作长篇小说的后辈，干脆只有三句话：“使他们笑，使他们哭，使他们等”（Make‘em laugh; Make‘em cry; Make‘em wait）——“他们”指读者，“等”的涵意不就是“刺激好奇心的紧张”么？也正是“欲知后事，且看下回”了。

有机会和能力来教训人，笑弄人，这是历史的胜利；很少人听取或听懂它的教训，几乎没有人注意和在意它的笑弄，那也是历史的——失败。

十七世纪法国的德·马罗勒神父就是一个经典的例证。他所译古罗马诗人《马夏尔的讽刺小诗集被时人称为《讽刺马夏尔的小诗集；和他相识的作者说：这位神父的翻译简直是法国语文遭受的一个灾难，他发愿把古罗马诗家统统译出来，桓吉尔、霍拉斯等人都没有蒙他开恩饶命，奥维德、太伦斯等人早晚会断送在他的毒手里。

往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想……眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一顿，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。

莱辛认为画家应当挑选全部”动作“里最耐人寻味和想像的那”片刻“，千万别画故事顶点的情景。一达顶点，事情的演展到了尽头，不能再生发了，而所选的那“片刻”仿佛妇女“怀孕”，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。

十九世纪英国一部小小经典小说也写波斯“说话人”讲故事，一到紧要关头，便停下来，说：“列位贵人听客，请打开钱包吧！”

和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算“浪漫”的，和西洋诗相形之下，仍然是“古典”的；在中国诗里算痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看管纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。同样，从束缚在中国旧诗传统里的读者来看，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味，简洁的终嫌不够惜墨如金。

《诗品.序》里有一节话，我们一向没有好好留心。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：’诗可以群，可以怨‘使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”

“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”……张煌言说：“甚矣哉！’欢愉之词难工，而愁苦之音易好也！‘盖诗言志，欢愉则其情散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉著，沉著则舒籁发声，动与天会。故曰：’诗以穷而后工。‘夫亦其境然也。”

陈兆仑说得更简括：“‘欢娱之词难工，愁苦之词易好。’此语闻之熟矣，而莫识其所由然也。盖乐主散，一发而无余；忧主留，辗转而不尽。意味之浅深别矣。”……陈继儒曾这样来区别屈原和庄周：“哀者毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘飞。”

贤已

批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，也是当时一种文艺风气的表示。个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，“反其道以行也是一种模仿。”

风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究意是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

局外人也就是门外汉，他的意见，仿佛“清官判断家务事”，有条有理，而对于委曲私情，终不能体贴入微。

中国画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩洁始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，出天机，笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉！”

《新唐书》讲到文艺，比《旧唐书》态度认真，说话也在行。如果依据《旧唐书》为信史，那末，唐代最大的诗人原来是一一吴筠！《隐逸传》说他“词理弘通，文采焕发，每制一篇，人皆传诵。虽李白之放荡、杜甫之壮丽，能兼之者，其唯筠乎！”在整部书二百卷里，不论立专传还是入《文苑传》的诗人，谁都没有贏得那样赞叹备至的评语，尽管那几句话全是从权德舆《吴尊师传》（《全唐文》卷五O八）里搬来的。

假如有人做个试验，向他说：“不错！比起先生的古文来，先生的诗的确只是“狗吠驴鸣”，先生的翻译像更卑微的动物一一譬如‘癞蟆’吧一一的叫声。他会怎样反应呢？是欣然引为知音，还是怫然‘痛争”，替自己的诗和翻译辩护？这个试验当然没人做，也许是无需做的。

看来他们对“不得其平”理解得太狭窄了，把它和“发愤”混淆。黄庭坚有一联诗：“与世浮沉唯酒可，随人忧乐以诗鸣。”（《山谷内集》卷一三《再次韵兼简履中南玉》之二）下句的“来历”正是《送孟东野序》。他很可以写“失时穷饿以诗鸣”或“违时侘傺以诗鸣”等等，却用“忧乐”二字作为“不平”的代词，真是一点儿不含糊的好读者。

西洋的大诗人很多，第一个介绍到中国来的偏偏是郎费罗。郎费罗的好诗或较好的诗也不少，第一首译为中文的偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家们的小小嘲讽或挑衅了！历史上很多一一现在就也不少一这种不很合理的事例，更确切地说，很不合学者们的理想和理论的事例。这些都显示休漠所指出的，“是这样”（is）和“应该怎样”（ought）两者老合不拢。在历史过程里，事物的发生和发展往往跟我们闹别扭，恶作剧，推了我们定下的铁案，涂抹了我们画出的蓝图，给我们的不透风、不漏水的严密理论系统搠上大大小小的窟窿。